Planet of the Apes (1968)

DOWNLOAD SOM MP3

Planet of the Apes
(Dansk titel: Abernes planet).

Instruktion: Franklin J. Schaffner
Medvirkende: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter m.fl.

APJAC Productions, 1968.

★★★★★ _

Den 27. november udkom Abernes planet i et nyt blu-ray-bokssæt kaldet fra 20th Century Fox. Primal Collection, som boksen hedder, indeholder alle otte Abernes planet-film, inkl. Tim Burtons genindspilning af 1968'er-filmen og de to nyeste abefilm.

Skiven med Abernes planet indholder følgende MEGET OMFATTENDE OG LÆKRE ekstramateriale:

• Commentary by composer Jerry Goldsmith
• Commentary by actors Roddy McDowall, Kim Hunter and Natalie Trundy, and makeup artist John Chambers
• Text commentary by Eric Greene, author of Planet of the Apes as American Myth
• A public service announcement from ANSA (mockumentary-intro til filmens pendant til NASA, 6:06 min.)
• Evolution of the Apes (featurette der sætter filmen i relation til USA i 1960erne, 23:37 min.)
• Impact of the Apes (featurette om filmens betyding, 11:39 min.)
• Science of the Apes BONUSVIEW (diverse perspektiverende småklip, interviewbidder, osv. afspilles samtidig med filmen eller kan ses alene, 38:53 min.)
• Beyond the Forbidden Zone Adventure Game (brætspil)
• Behind the Planet of the Apes promo (2:19 min.)
• Behind the Planet of the Apes documentary (reel dokumentarfilm om Abernes planet-serien, 2:06:44 min.)
• The Archieves of the Apes: 
• Original makeup test with Edward G. Robinson (1966)
• Roddy McDowall's On-Set Footage
• Dailies and Outtakes (no audio)
• NATO Presentation (1967)
• Vintage Planet of the Apes Featurette (1968)
• Teaser Trailer
• Theatrical Trailer
• The Galleries of the Apes:
• The Ape
• Interactive Pressbook
• Advertising
• Lobby Cards
• Makeup
• Costume Design Sketches
• Props
• Behind-the-scenes
• D-BOX Mastering motion app
• Links to Fox websites

The Sword in the Stone (1963)

The Sword in the Stone
(Dansk titel: Sværdet i stenen

Instruktion: Wolfgang Reitherman
Amerikanske stemmer: Rickie Sorensen, Karl Swenson, Junius Matthews m.fl.
Danske stemmer: Ole Agersnap, Helge Kjærulff Schmidt, Ove Sprogøe m.fl.

Walt Disney Productions, 1963.

Filmens karakter: ★★★★ _ _
Den danske blu-ray: ★ _ _ _ _ _

Sværdet i stenen-blu-rayen udkom fra Disney d. 9. oktober, og som omtalt i anmeldelsen ser den IKKE godt ud. Se med her og læg mærke til hvor mange detaljer fra baggrunden og karakterernes linjeomrids der er forsvundet...




Blu-rayen indeholder følgende ekstramateriale:

• Magisk musik: Sherman-brødrene
• Sing-a-long
• Alt om magi (klip fra Disneyland-tv-showet)
• Fedtmule-kortfilm: "Night for a Day"
• Mickey Mouse-kortfilm: "Den tapre skrædder"
• Alternativ start

Blood and Black Lace (1964)

Mario Bava viser vejen for den amerikanske 80’er-slasherfilm med denne fænomenale gyser om en maskeret morder, der tager livet af unge kvinder i den italienske modebranche. Her mikses gys og gru med en uovertruffen lækker billedside, så Bava ender med at overgå Hitchcock i sin sammenblanding af erotik og uhygge.

Det er utroligt at en så underkendt instruktør som Mario Bava er endt med at blive så indflydelsesrig på vor tids store auteur-instruktører. Men i Blood and Black Lace ser man kimen til visuelt orienterede filmfolk som Quentin Tarantino, David Lynch, Martin Scorsese, Tim Burton og Guillermo del Toros fascination af Bavas billedekvilibrisme.

Her er hver eneste kameraindstilling og -bevægelse en nydelse; der er kælet for visuelle detaljer – ikke trickoptagelser men "bare" æstetisk omgang med lyssætning, farver, placering af og bevægelse med kameraet. Hvert eneste mord er på én gang frastødende i dets brutalitet og en nærmest svulstig, æstetisk nydelse – en kombination der i 1964 (og stadig) var fuldstændig unik og provokerende. Så provokerende at Bavas amerikanske distributør AIP takkede nej til en amerikansk premiere.

Mord i modehuset
Blood and Black Lace er en 60’ernes udgave af Wes Cravens Scream: En håndfuld smukke modeller i og omkring modehuset Como myrdes på bestialsk vis af en maskeret morder; der skabes en vedvarende spænding i selve opbygningen af mordscenerne, men også mere langsigtet i spørgsmålet om hvem morderen og hvad motivet egentlig er. Mario Bava lader publikum gætte med langt hen ad vejen ved at drysse falske ledetråde og falske varsler ud, så man nærmest føler sig snydt, når det endelig afsløres hvordan det hele hænger sammen.

Bava indbygger i sin historie en tvetydighed, der gør Blood and Black Lace dybere end så mange af dens efterfølgere. Her er ingen klog detektivpige eller politimand, som publikum kan identificere sig med og som kan sætte skub i opklaringsarbejdet ved verbalt at styre seerne rundt. Bava lader sit kamera antyde og varsle med farver og lyssætning. I starten lægger man f.eks. meget mærke til den blodrøde farve på gardiner og mannequiner, og Bava udnytter elegant sit publikums afkodning af denne farve til at twiste plottet.

Filmen fortælles desuden som en form for kollektivhistorie med et nærmest alvidende kamera, der dog holder sig drilagtigt tilbage, når man er lige ved at nærme sig en eller anden form for sandhed om særligt de mandlige karakterer i starten. Igen spiller Bava elegant på vores viden om genren og indbyggede meddigtning, når vi ser film.

Mange scener er den form for pure cinema som en Alfred Hitchcock praktiserede, når han var bedst. Her fortæller kameraet alene historien ved hjælp af opfindsomme kamerature og billedbeskæringer, så dialogen holdes på et minimum.

Morder og modeller
Mario Bavas meget overdrevne brug af farver virker i Blood and Black Lace – sjovt nok – mere realistisk end i de eventyrlige gotiske gysere. I denne seriemorderfilm integreres de stærke røde og blå farveladekaskader fint i handlingen om smukke modeller og smukke kjoler i det dekadente modehus.

Hvert enkelt mord bades i kunstigt lys, mens pigerne bliver jagtet rundt af de maskerede morder og får revet tøjet mere og mere itu. På denne brutale måde serverer Bava en karsk kommentar om modeindustriens behandling af de unge, uskyldige piger, som udnyttes og ofrer sig for kameraet.

På den anden side kan man som seer have svært ved at identificere sig med modellerne. På grund af den alvidende fortællestil bliver ingen af pigerne hovedpersonen, og de mange skærmydsler og intriger i modehuset underbygger problemet om hvor vi skal rette vores sympati hen. Det er dog ikke det samme som at anklage Bava for en kvindefjendsk holdning, som hos Hitchcock, for i de smukt opsatte mordscener er morderen maskeret, så han fremstår decideret ansigtsløs og uden nogen som helst mulighed for identifikation. I disse scener er det selvfølgelig de enormt sårbare piger der ender med at få vores og Mario Bavas sympati.

Blood and Black Lace er på den måde et interessant, smukt og indflydelsesrigt indslag i gyserfilmens historie, som man ikke kan kom uden om. Det er den flotteste af Bavas kulørte farvefilm, jeg har set. Kan varmt anbefales.

······

Blood and Black Lace
(it. Sei donne per l’assassino)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Cameron Mitchell, Eva Bartok, Ariana Gorini m.fl.
Monarchia, 1964
Spilletid: Ca. 84 minutter
Engelsk dvd-distribution: VCI Video

Kill, Baby ... Kill! (1966)

Angiveligt Mario Bavas sidste gotiske mesterværk. I Kill, Baby … Kill! er den italienske horror maestro dog mere interesseret i at skabe en drømmeagtig stemning end en medrivende, uhyggelig historie. Her er masser af farvet lys, kunstigt edderkoppespind, roterende vindeltrapper, syrede kameravinkler og 60’er-ekspressionisme, men filmen lider under et dovent tempo og manglende gys.

Selv om ikke alle Mario Bavas gyserfilm rammer 100% plet, så er der altid geniale indfald, som senere instruktører har taget til sig og flittigt citerer. Det er også tilfældet med Kill, Baby … Kill! – eller Operazione Paura som er den italienske titel – der åbner sig som et helt lille referencekatalog for fans af f.eks. Tim Burtons Sleepy Hollow (1999) og Guillermo del Toros The Devil’s Backbone (2001). Det skal bemærkes at også film af netop d'herrer Burton og del Toro udmærker sig ved altid at have et eller andet interessant at byde på, også selv om der ikke er tale om et mesterværk hver gang.

I denne Mario Bava-film kommer alle hans visuelle kunster og tricks til deres ret, mens det, der halter, er manglen på plot og gys. Selv om der aspireres kraftigt til det, kommer Kill, Baby … Kill! aldrig op på niveau med Bavas mesterværk The Mask of Satan (1960).

Spøgelsespigen Melissa
Kort fortalt handler Kill, Baby … Kill! om en landsby, der hjemsøges af en lille spøgelsespige, der varsler en snarlig og blodig død for dem, som ser hende. En læge, Dr. Eswai, ankommer for at assistere den lokale politimyndighed, inspektør Krueger, i opklaringen af et af disse dødsfald, men landsbyens beboere er bange for at snakke om forbandelsen og pigen af frygt for at blive det næste offer.

Problemet med plottet er, at de overnaturlige mord og det tilhørende mysterium aldrig kommer til at føles særlig relevant for seerne. Der bliver slået flere karakterer ihjel i filmen, men Bava vælger underligt nok at distancere sig fra mordene – kameraet kommer aldrig tæt på dem fysisk eller psykisk, hvilket gør filmen til en underlig doven oplevelse, hvor det eneste chokelement er Bavas mani med at zoome hurtigt ind på f.eks. spøgelsespigen i et vindue eller på den lokale troldkvinde, Ruth, når hun dukker op som en trold af en æske. Der mangler simpelthen gyselige payoffs så de mange antydninger og varsler bliver uhyggelige.

Dertil kommer, at plottet kun løseligt hænger sammen og ikke leverer de vendepunkter og den suspense, som kræves for at engagere publikum. Kill, Baby … Kill! byder dog på et decideret plottwist i form af et hemmeligt familieforhold, men dette afsløres alt for hurtigt og uden den dramatik, der kræves. Desuden introducerer Bava flere varsler, som ender med at blive falske varsler, fordi de ikke følges til dørs overhovedet: Den lokale troldkvinde graver f.eks. sølvmønter ind i de døde ofre hjerter, for at rense deres sjæle for Melissas ondskab, men når den rationelle, udefrakommende læge fjerner disse mønter under sin obduktion, sker der ingenting! Ligene rejser sig ikke og begynder ikke at stavre rundt som zombier eller vampyrer – hvilket ellers varsles meget kraftigt flere gange. Dertil kommer at filmens klimaks vel kun nødtørftigt kan kaldes et klimaks.

Smuk fotografering og et par tricks
Tematisk er filmen mere interessant, fordi den skaber relationer mellem filmens kvindelige karakterer. Her bliver mændene kørt ud på et sidespor - ikke mindst de rationelle mænd - mens tidligere tiders gotiske gyseres kvinder i flagrende hvide natkjoler kommer til at stå helt centralt. Både som løsningen på filmens gåde, men også som garant for at konflikten løses. Dr. Eswai forbliver på alle måder en outsider og uden de heltemodige egenskaber som man kender fra andre gotiske gysere. På den måde peger Kill, Baby ... Kill! fremad mod også moderne amerikanske gotiske gysere, hvor kvinderne bliver mere helstøbte karakterer og får større magt, mens mænd reduceres til rene bifigurer.

Mario Bava har desuden stadig et par kameratricks op i ærmet, som man ikke ser hver dag. Ud over hans mesterlige og stemningsfulde fotografering i syrede fugle- og frøperspektiver, de kulørte lamper, der laver søer af grønt, rødt, gult, violet lys i samme kameraindstilling, lowkeybelysningen og brugen af røg (og denne film er som så mange andre Bava-film tæt på at være no-budget!), så får vi også en modigt klippet forfølgelsesscene, hvor dr. Eswai hele tiden løber ind i det samme rum – kun for at finde ud af at han jagter sig selv, og en gyngetur fra spøgelsespigens subjektive point-of-view. Det er disse små, charmerende (men dybest set altmodische) finesser, der gør en middelmådig Bava-film som denne værd at se og gå på opdagelse i.

Og ja, jeg har allerede bestilt The Mario Bava Collection: Volume 2 fra Amazon.

······


Kill, Baby … Kill! (it. Operazione Paura)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Giacomo Rossi-Stuart, Erika Blanc, Fabienne Dali m.fl.
FUL Films, 1966
Spilletid: Ca. 83 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i boxsettet The Mario Bava Collection: Volume 1

Knives of the Avenger (1966)

Mario Bavas vikingedrama ligner og lyder som en doven western og byder ikke på nogen visuelle lækkerier. Knives of the Avenger peger ikke fremad mod de moderne sværd-og-trolddom-film, men føles som en kamp at komme igennem for både instruktør og publikum.

Ifølge IMDB blev Mario Bava hevet ind på denne film, efter at den oprindelige instruktør havde fået sparket. Bava endte med at skrotte alle optagelser og endte med at få en helt ny film i kassen på seks dage.

Den anekdote skal man måske ikke lægge for meget i, men den passer meget godt på det indtryk man får af Knives of the Avenger – en vikingefilm om en vandringsmand af en viking, Rurik, der slår sig ned hos en enlig vikingemor og hendes søn. Her finder Rurik snart ud af, at han kender de to fra gamle dage; moren og sønnen er fordrevet fra deres landsby, efter at faren og manden i familien – landsbyens konge – blev jaget på flugt og angiveligt styret i døden af rivaliserende vikinger. Rurik selv kommer til at spille en meget tvetydig rolle over for den amputerede familie, da de kamplystne vikinger finder frem til mor og søn.

Eventyret der blev væk
Så kompleks og introvert er Knives of the Avenger. Hvor lignende sværd-og-trolddom-film søger udad med storstilede kampscener og trickeffekter, søger Mario Bava indad og gør dramaet mellem Rurik og vikingemoren Karin og sønnen Moki til filmens højdepunkt. Den tvivl og selvransagelse, som Rurik hjemsøges af, er vi ikke vant til i denne type film – i hvert fald ikke i 1966. Her er nok næve- og knivkampe, men den storhed og eventyrlighed vi er vant til fra genren og Bava selv, mangler.

Disse personlige konflikter er også filmens eneste spor af kompleksitet, og da denne familiemæssige tvist afsløres og forklares i et meget uelegant og kedeligt fortalt flashback relativt tidligt i filmen, så kan filmen ikke styre så forfærdeligt mange nye steder hen end i mål. Derfor bliver det en meget ordinær og u-spændende fortælling, hvor man let kan regne ud hvor vi skal hen. Kun slutningens klæbrige happy-ending kommer som en overraskelse.

Viking eller western?
En anden væsentlig overraskelse kommer særligt til udtryk i filmens plot og persongalleri – samt i underlægningsmusikken. Her lægges der kraftigt op til en western med en ensom cowboy der ankommer til randen af civilisationen og skal prøve at genoprette lov og orden mellem de stridende landsbyer. Det ligner en nyfortolkning af westerngenren, når vikingerne bruger så lang tid på at ride rundt og forfølge hinanden til hest, og ledsages af den type musik. Også knivkasterkampteknikken og fotograferingen af disse kampe minder om westerngenrens seksløber-shootouts. Kun landskaberne lugter lidt af Skandinavien.

Dermed bliver Knives of the Avenger den mest kiksede og mindst spændende af filmene i The Mario Bava Collection.

······


Knives of the Avenger (it. I coltelli del vendicatore)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Cameron Mitchell, Elissa Pichelli, Fausto Tozzi m.fl.
Sider Films, 1966
Spilletid: ca. 84 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet The Mario Bava Collection, volume 1

The Girl Who Knew Too Much (1963)

Mario Bavas Hitchcock-pastiche udvikler sig til en lille genredefinerende perle, der nok har fortællemæssige problemer, men som også viser vejen frem for italiensk giallo. Bavas fantastiske visuelle begavelse gør The Girl Who Knew Too Much til en dynamisk og effektiv suspensethriller.

Den italienske instruktør Mario Bavas fjerde spillefilm, The Girl Who Knew Too Much, adskiller sig fra de tre første ved at foregå i 1960ernes Italien – langt fra den eventyrligt gotiske vampyrverden i Mask of Satan (1960). Filmens plot er også mere realistisk funderet på en seriemorder, der myrder sine ofre i alfabetiseret rækkefølge, mens overnaturlige væsner er erstattet af psykologiske set up—pay offs.

The Girl Who Knew Too Much handler om den unge eventyrlystne amerikaner, Nora Davis, der rejser til Italien for at bo hos sin tante, der dør samme aften som Nora ankommer. På vej efter en læge bliver Nora vidne til et knivmord, men næste dag tror politiet hende ikke, da der ikke er spor af lig eller blod på gerningsstedet. Mens alle andre afskriver den unge amerikanske kvinde som en krimihungrende fantast, bliver den unge lokale læge forelsket i Nora og prøver at hjælpe hende til bunds i mysteriet. Alt imens finder Nora Davis ud af, at morderen planlægger sit næste mord på en ung kvinde med et efternavn, der begynder med D.

Komik, slapstick – og gys!
Ifølge Bava-eksperten Tim Lucas på dvd’ens kommentarspor var The Girl Who Knew Too Much et flop i biografen, fordi (som det nævnes) filmen havde premiere på et temmelig uheldigt tidspunkt i verdenshistorien – under Cuba-krisen – hvor Italien og resten af verden havde andre ting at tænke på end at gå i biografen og se letbenede suspense-thrillers om amerikanske turister i Europa.

Men denne Mario Bava-film har også sine egne dramaturgiske problemer at slås med: Filmen starter – hvilket titlen tydeligt antyder – som en skæg lille reference til Hitchcocks to film, The Man Who Knew Too Much (1934, 1956), med Nora som den unge, smukke blondine, der uskyldigt læser sine billige kriminalromaner og bliver panisk angst ved udsigten til at importere en pakke marijuanacigaretter til Italien. Med ægte, ironisk Hitchcock-suspense prøver Nora at "tabe" de ulovlige cigaretter på fortovet, hvorefter en venlig italiener hjælpsomt bukker sig og giver hende den tilbage.

Mario Bava byder på lignende morsomme øjeblikke – ikke mindst i kærlighedsforholdet mellem Nora og Dr. Marcello, der vil gå igennem ild og vand for den smukke amerikanske pige, selv om hun forårsager ham megen smerte: Ved deres første møde slår de hovederne sammen, og senere ender den unge læge med en forstuvet finger. Denne form for komisk slapstick parrer Bava fint med solbeskinnede optagelser af parret i ufarlige og ordinære halvtotaler og halvnære indstillinger.

Men filmen byder også på gyser- og suspensescener der i tone og æstetik er i diametral modsætning til kærlighedskomedien, og som kun svært lader sig integrere i denne lette genre. Hvor Hitchcock i f.eks. Rear Window eller The Birds inddrager visse træk fra kærlighedskomedien i starten af filmene for at lade uhygge og suspense overtage mod slutningen, forsøger Bava i The Girl Who Knew Too Much løbende at veksle mellem de to genrer i flere korte scener (filmens reelle spilletid nærmer sig 80 minutter), og det fungerer ikke: Som seer føler man sig på nippet til at afkode gysersegmenterne som små selvbevidste gyserspoofs, og det dræber desværre den fantastiske stemning som Bava ellers så mesterligt opbygger. De mange dramaturgiske skift svækker generelt filmen og gør den mere letbenet end Bava-kritikere som Tim Lucas vil.

Dekorationer, kamera, lys!
Plottet opløser sig næsten i mindre genrefragmenter, der modarbejder hinanden, men de fragmenter der fungerer bedst, er dem der bærer Mario Bavas fingeraftryk – hans visuelle flair for at skabe en stemning af ægte myrekryb er også i denne mere middelmådige film uforlignelig.

Når The Girl Who Knew Too Much går i suspense-thriller-mode fortsætter Mario Bava tit ind på gysergenrens mærker med sin ekspressionistiske fotografering og lyssætning. Scenen, hvor Nora finder sin tante død i sengen, og liget tilsyneladende bevæger sig er fyldt med torden og blinkende lamper, ligner en klar reference til Hitchcocks Psycho. Ironisk nok blev denne reference-scene selv genbrugt i den superuhyggelige minifilm "A Drop of Water" i Bavas Black Sabbath (også fra 1963).

Senere viser Bava, at uhygge også kan etableres effektivt med masser af highkey-lys og minimalistiske dekorationer, når Nora lokkes til en tom og kridhvid lejlighed i sin jagt på sandheden. Her er det rummets tomme nøgenhed samt lyden af en klaprende skrivemaskine og en sær androgyn kalden, der driver Nora og uhyggen frem. Som dekoration bliver lejligheden til en klaustrofobisk labyrint samtidig med at dens åbenhed gør Nora ekstra sårbar.

Disse visuelle genialiteter gør The Girl Who Knew Too Much til en lille perle. Her strækker maestro Bava det sparsomme budget til det yderste ved at højne filmens produktionsværdi med simple tricks som dynamiske kameratravellings, lyssætning og en til tider abrupt klippestil fyldt med matchcuts. Det gør filmen til en meget u-kedelig affære, men desværre uden den psykologiske dybde, der lægges op til i den unge, uskyldige amerikaners møde med det dekadente Europa - og når Bava skaber en forbindelse mellem Noras erfaringer udi vold og drab med hendes erfaringer udi kærlighedslivet.

······


The Girl Who Knew Too Much (it. La ragazza che sapeva troppo)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Leticia Román, John Saxon, Valentina Cortese m.fl.
Galatea Film, 1963
Spilletid: Ca. 86 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet The Mario Bava Collection, volume 1

Black Sabbath (1963)

Tre novellefilm udgør Mario Bavas portmanteaufilm: De to af dem er ikke ældet med ynde, mens den tredje og sidste er uhyggelig effektiv og klart matcher moderne gotiske gysere. Inspirationen kommer tydeligvis fra amerikanske Edgar Allan Poe og engelske Hammer Films. De ekspressionistiske farver og lyssætning er smukke at skue, men modarbejder til en vis grad også gyset. To tredjedele af Black Sabbath føles campet og u-uhyggelig.

Indrømmet, mit kendskab til Mario Bava og italienske gyserfilm er ikke stort; jeg har kun set Shock (1977) og Mask of Satan (1960) af maestro Bava, men sammenlignet med netop disse to film er portmanteaufilmen Black Sabbath ikke nær så mindeværdig og vellykket. Man kan indvende, at det korte format måske ikke er det bedste til at skabe den krybende uhygge som Bava var kendt for – men så skal man huske at se Black Sabbath til ende: Den sidste fortælling er nemlig stadig så skræmmende, at selv denne middelmådige Bava-film fortjener at blive set.

Telefonen, vampyren og vanddråben
I den internationale udgave præsenteres de tre historier i følgende rækkefølge – med engelske titler: I “The Telephone” terroriseres en kvinde af – tror hun – en forbryder, hun har stukket til politiet, men kvindens tidligere elskerinde spiller også en rolle i affæren. I “The Wurdalak” befinder vi os i en fjern fortid og følger en bondefamilies undergang, da bedstefaren bringer vampyrsmitten med hjem. Og i “A Drop of Water” hjemsøges en tyvagtig sygeplejerske af en afdød kvindes onde ånd – eller måske sin egen dårlige samvittighed?

De to første historier virker af forskellige grunde meget tamme og uden det bid, som man kunne forvente af Mario Bava efter Mask of Satan. Her er meget overladt til fantasien – også de grusomme detaljer som er ret væsentlige for handlingen: “The Telephone” tør ikke vise os den homoseksualitet som er minifilmens væsentligste plotpoint; særligt elskerindens skiftende motivationer fremstår aldrig klart, og mens der godt nok laves set up på klimakset, så forbliver det uvedkommende, fordi karaktererne i sig selv er uvedkommende.

I “The Wurdalak” er problemet endnu mere udtalt, fordi folk dør og genopstår som vampyrer offscreen, og det berøver denne minifilm fra det som er vampyrfilmens store genretræk. Alle de skrækelementer som hører en god vampyrhistorie til hører vi kun om i dialogen, mens Bava sjældent viser os “herlighederne”. Dertil kommer at historien starter in medias res – altså uden at vi får etableret familien som familien med den kærlighed og samhørighed, som “The Wurdalak” ødelægger og derigennem søger at fremtvinge en følelsesmæssig reaktion hos seeren. Her får vi igen kun antydet et tæt familiesammenhold, men noget så essentielt som sønnens desperate aflivning af sin yndlingshund sker offscreen. Det skaber en mangel på empati og sympati hos seeren, der tvinges til at distancere sig fra de medvirkende. Familieoverhovedet - spillet af Boris Karloff - fremstår altid dæmonisk og man er aldrig i tvivl om han er vampyr eller ej.

Det mest skræmmende lig i filmhistorien
Til gengæld slutter Black Sabbath med perlen “A Drop of Water”, som ganske vist starter stort set på samme måde som “The Telephone”, men hurtigt udvikler sig til en skrækhistorie i bedste Edgar Allan Poe-stil. Minifilmen her byder på gyserfilmhistoriens uhyggeligste levende lig – også måske fordi alt andet lykkes til fulde her: Dekorationerne – særligt soveværelset med dukkerne og kattene – er ekstravagante og syret fotograferede, ligesom den kvindelige hovedpersons simple motivation fremgår af Bavas kameraarbejde og klipningen. Vi forstår hendes skyldfølelse og accepterer at den må bryde ud i en fysisk manifestation, eller hvordan man nu vælger at fortolke filmen. Som den eneste minifilm passer den til 30-minutters-formatet.

Det er også i denne minifilm at den kulørte farvelyssætning virker bedst, fordi Bava her formår at lyssætte liget, så den netop bliver skræmmende og man glemmer at det blot er en dukke. De ekspressionistiske farver er smukke igennem hele filmen, men i de to første minifilm er der så meget knald på farverne, at de bringer tankerne hen på Roger Cormans psykedeliske Poe-filmatiseringer. Rød, lilla og grøn blandes til en gang farvelade, der muligvis er mesterligt og eventyrligt udført, men som er aldeles urealistisk og u-uhyggelig. Når man ser tv-traileren for Black Sabbath på dvd’en, er kameraindstillingerne fra netop de to første minifilm langt mere effektive i sort/hvide udgaver.

Karloff på italiensk
Generelt har Black Sabbath dog det problem, at alle tre historier føles klaustrofobiske og uden det visuelle schwung som var Bavas adelsmærke som gammel filmfotograf. Alle tre film foregår stort set på én eller to locations – og helst inden døre. Også i deres ugrafiske skildring af volden kommer filmene til at minde om tre tv-film som gyserikonet Boris Karloff kunne have præsenteret i sin antologi-tv-serie, Thriller. Her får Karloff lov til at introducere de tre minifilm og afrunde hele affæren, mens han selv spiller hovedrollen i “The Wurdalak” – men det bliver forfærdeligt campet (og ikke hans sidste gode rolle, som mange kritikere ellers har udråbt den til), når Karloffs stemme er enormt grimt eftersynkroniseret til italiensk, og når Bava ender filmen som en farceagtig metafilm med Karloff på en mekanisk hest og cirkusagtig underlægningsmusik. Her fremviser Mario Bava stolt sin egen opfindsomhed hvad angår special effects, men samtidig bevirker scenen også, at resten af filmen (særligt den afsluttende, mesterlige “A Drop of Water”) mister sin brod, for det hele var jo bare for sjov.

På filmens kommentarspor fortæller Mario Bava-eksperten, Tim Lucas, om den alternative amerikanske udgave, der ganske vist var mere tam og ukontroversiel end den internationale -primært ved at fjerne enhver antydning af det lesbiske forhold - men som også byttede rundt på fortællingerne, tilførte overnaturlige elementer til “The Telephone”, lagde ny underlægningsmusik på hele molevitten og indsatte flere introduktioner med Boris Karloff, mens den metafilmiske afslutningsscene blev sløjfet. Jeg skal ikke gøre mig klog på den amerikanske udgaves kvaliteter, men mange af postproduktionsforslagene lyder som oplagte måder at forbedre Black Sabbath.


······

Black Sabbath (it. I tre volti della paura, da. Tre rædselsnætter)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Boris Karloff, Michelle Mercer, Jacqueline Pierreux m.fl.
Galatea Film, 1963
Spilletid: Ca. 92 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet: The Mario Bava Collection, volume 1

The Mask of Satan (1960)

Der er skruet helt op for “the production value” i Mario Bavas spillefilmsdebut, The Mask of Satan. Her viser den 45-årige italienske fotograf hvordan han med kameraet kan indgyde suspense og rædsel i snart sagt hver eneste scene. Filmen blev et markant skel for gysergenren, og gav baghjul til de amerikansk-engelske genretraditioner såvel som censurinstanser. The Mask of Satan er en klassiker.

I 1960 havde den italienske filmfotograf Mario Bava kun et par delte instruktørcredits bag sig, fordi han havde færdiggjort to-tre projekter, hvor den oprindelige instruktør havde forladt filmsettet før optagelserne var færdige. Men disse sekundantarbejder var af en sådan kvalitet, at Bava fik berammet sit helt eget spillefilmsprojekt. Filmen blev til The Mask of Satan, og er en milepæl inden for gysergenren, fordi Bava og hans filmtekniske kunnen blev en så integreret del af filmen.

Denne stemningsfulde og smukke, overnaturlige gyser lod sig imidlertid kun finansiere, fordi investorerne året forinden havde været vidne til en lignende gyserfilms økonomiske succes hos det italienske publikum: Det engelske filmselskab, Hammer Films, havde sendt deres første Dracula-film ud i Italien. Derfor kan man ikke underkende den indflydelse som Hammers kulørte genoplivning af gamle monsterfilm havde på The Mask of Satan – både hvad angår plottet men også Hammers såvel som Bavas fokus på en gysets æstetik. Hammers Dracula- og Frankenstein-serier er udråbt til smukke men også splattede klassikere – men selv om The Mask of Satan er i sort/hvid, så overgår Mario Bavas film på netop disse områder de Hammer-film, jeg har set.

Der er et eneste minus ved The Mask of Satan. Lad os bare få sat det problem på plads fra start af: Eftersynkroniseringen er (som i mange italienske film) elendig. Men alt andet i filmen gør den til en sand nydelse.

Hekse, vampyrer?
Filmen handler om en eller anden ikke nærmere defineret form for sort magi. Hekseovertro og zombier og vampyrer blandes til et skønt miks, så The Mask of Satan bliver et smukt pre-postmoderne gys.

Filmen indledes med en lille prolog fra året 1630, hvor heksen Asa bliver tortureret og dødsdømt af sin egen bror. Hun får en stor jernmaske med spyd på indersiden banket ned over hovedet. Men inden da når hun at kaste en forbandelse over sin egen familie og sværger hævn. 200 år senere ankommer et par rejsende læger til den lille landsby og kommer uforvarende til at vække Asa til live i den underjordiske krypt, hvor hendes rester befinder sig. Heksen genvinder langsomt sine mægtige kræfter og udnytter dem til at kontrollere og besætte både levende og døde mennesker.

The Mask of Satan er baseret på en novelle fra 1865 af russiske Nicolai Gogol, men Mario Bava er blevet lige så inspireret af Universals monsterfilm fra 1930erne. Ifølge kommentarsporet på dvd’en blev selve vampyrelementet i filmen opprioriteret da investorerne så hvilken fantastisk succes Hammer Films’ Dracula fra 1958 blev i Italien. Ja, det antages endda at dialogen visse scener er ændret i eftersynkroniseringen, ligesom filmen er klippet helt anderledes, end det originale manuskript foreskriver, blot for at effektivisere filmgyset over for de hungrende italienere.

Derfor er det også yderst bemærkelsesværdigt, at filmen er så vellykket. Mario Bava er måske blevet nødt til at forlade sig på antydningens kunst hvad angår heksekunster, spøgelser og zombier, fordi han ikke havde råoptagelser til andet – men det bevirker netop at filmen ikke føles overforklarende og campet. Gyserpublikummet bliver nødt til selv at digte med for at forstå sammenhængen i de forskellige scener. Dermed hæver The Mask of Satan sig også over Bavas nævnte forbilleder.

Bavas sans for billeder
Men billedæstetikken er dér hvor Mario Bavas The Mask of Satan på alle måder overtrumfer de fleste andre gyserfilm fra før og omkring 1960. Bavas baggrund som filmfotograf kommer især til udtryk i de smukke og syrede billedkompositioner med tydelig for-, mellem- og baggrund. Der er ofte et eller andet der obstruerer kameraets adgang til personerne i scenen og skaber en uhyggelig stemning af at blive overvåget: Krogede grene, møbler, edderkoppespind osv.

Kamerabevægelserne er også med til at hæve filmen langt over Hammer og Universals niveau. Her er masser af fantastiske travellings der langsomt afslører det, der skjules uden for billedrammen: Som f.eks. når en af karaktererne vågner efter et mareridt og stirrer rædselsslagent offscreen, og Bava blot tracker laaaangsomt sidelæns for at afsløre dørhåndtaget, der går truende op og ned. I andre scener bruges hurtige travellings eller zoom-effekter for at understrege chok. Det er da også alene kameraet der (på meget elegant og effektiv vis) skaber en af vampyrernes chokreaktion på et kors.

The Mask of Satan byder i det hele taget på ekspressionisme for alle pengene – i de lowkeybelyste, nedslidte korridorer på det eventyrlige slot, og i den uhyggelige flagermusbefængte krypt, såvel som i en nærmest Snehvide-agtig mareridtstur igennem en mørk og uhyggelig skov. Filmen bliver på den måde en gammeldags gyser med tydelige kontakter til folkeeventyret, hvilket var netop Mario Bavas intention. Det man hele tiden også skal huske på er, at filmen var en low-low-budget affære; det antages at budgettet på The Mask of Satan var på sølle $100.000 – under en ottendedel af Hitchcocks minimalbudget på Psycho. Det kan man ikke se!

For barsk til USA og England
The Mask of Satan var i 1960 så banebrydende, at filmen blev forbudt i England og kraftigt censureret i USA. Her har vi for første gang i gyserfilmshistorien for alvor et magtfuldt monster i skikkelse af en smuk og tiltrækkende kvinde. I en nøglescene flirter Bava meget direkte med nekrofili da en af hovedpersonerne på en gang væmmes ved det genopstandne men stadig skamferede lig foran ham – men også tiltrækkes af liget og ender med at kysse det lidenskabeligt. Publikum deler hans fascination og afsky. (Til sammenligning turde Hitchcock knapt nok lade dialogen antyde Normans intime forhold med sin mor i Psycho fra samme år.)

I flere scener udpensler Bava desuden volden med splattereffekter og ansigter, der opløses i trickoptagelser. Det er modigt og avanceret for en film i 1960 at vise, hvordan Asas opløste lig langsomt bliver menneskeligt igen – fra at være et opløst kranium med skorpioner og biller kravlende ud af øjenhulerne til at øjnene vender tilbage til deres huler og levendegøres.

I det hele taget er The Mask of Satan i sine splattereffekter meget fikseret på øjne og det at se. Meget sigende for filmen skal vampyrerne/heksene/zombierne slås ihjel ved at banke en pæl igennem venstre øje. Her er desuden et væld af subjektive kameraindstillinger og -bevægelser, og flere gange inviteres publikum på denne måde til at blive ét med det onde. Dermed lægger Mario Bava sig fint på linje med andre gyserklassikere fra 1960, der også handler om onde øjne, der betragter de uskyldige ofre – Alfred Hitchcocks Psycho og Michael Powells Peeping Tom. Men The Mask of Satan matcher på alle måder de to kendte klassikere i visuel gru.

······


The Mask of Satan
(aka Black Sunday, it. La Maschera del demonio, da. Djævelens maske)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Barbara Steele, John Richardson, Ivo Garrani m.fl.
Galatea Film 1960
Spilletid: Ca. 87 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet, The Mario Bava Collection, volume 1

Repulsion (1965)

Enjoy the silence! Roman Polanskis første film om psykotiske kvinder i deres lejligheder er også hans bedste og mest skræmmende. Her er ingen fortællemæssig logik eller lukning af historien om den smukke og seksuelt forskrækkede Carole. Her er ingen guide til publikum mht. hvad der ligger til grund for Caroles tvangstanker og psykose – fra start af er filmen overladt til hendes uafbalancerede præmisser. Det er stærkt ubehageligt og en uafrystelig oplevelse.

Midt i det helt store eksamensræs som er løbet af stablen den sidste månedstid, men først i denne uge er gået ind i sin afgørende fase, fik jeg da lige tid til at fortælle om én af de film, jeg har hentet eksamenscitater fra til mit 3.g Film & tv-hold.

Chok er den første del i Roman Polanskis såkaldte lejlighedstrilogi der desuden består af Rosemarys baby (1968) og Den ny lejer (1976). Fælles for de tre film er de isolerede hovedpersoner, der på den ene eller anden måde alle opsluges i en slags psykose, og den klaustrofobiske lejlighed i storbyen bliver nærmest symbolet på denne mentale tilstand. Men hvor Rosemarys baby med Mia Farrow i hovedrollen er langt mere konform i sit udtryk og fortælling (ingen er vist i tvivl om at Rosemarys tvangstanker søreme viser sig at være sande), der bryder Chok grænser ned i sin leg med gysergenren og de ekspressionistiske virkemidler, og man når aldrig den samme forløsning, fordi Polanski her tør noget mere. Og hvor Den ny lejer (med Polanski selv i hovedrollen) nok kredser om den samme surreelle galskab som Chok, så er resultatet i førstnævnte langt mere sorthumoristisk og måske derfor langt fra så knivskarpt ubehageligt som den sort/hvide ekspressionistiske film.

På randen af et nervøst sammenbrud
Chok kredser om Carole (spillet af en ung og sart Catherine Deneuve) og hendes mareridtsagtige psykose i den lille lejlighed som hun deler med storesøsteren. Hvad der ligger til grund for Caroles mentale tilstand, forklarer Polanski aldrig entydigt: Hun er fra start dybt seksualforskrækket og afskys ved enhver tilnærmelse eller henvendelse fra søsterens kæreste eller Caroles egen vedholdende bejler, Colin, der naturligvis må lade livet, når Carole føler sig mest truet. Det der fungerer som filmens første plot point er søsteren og hendes kærestes kærlighedsweekend i Paris – det er denne begivenhed der sætter handlingen på skinner og får de voldsomme tvangstanker til at eskalere.

Det faktum at Polanski skjuler årsagen til Caroles voldelige udskejelser ville i enhver anden gyser blive opfattet som en troværdighedsmangel, men her bliver det filmens styrke, fordi Polanski i stedet iscenesætter Caroles subjektivitet og måske nok så vigtigt en lang række af dvælende kameraindstillinger, stille panoreringer over lokaler og tilts fra gulv over bord til Carole i baggrunden. Lejligheden bliver på den måde et kæmpe symbol på Caroles sindstilstand med dens rådnende kaninsteg, de spirende kartofler og den farlige barberkniv, der tages i brug i filmens afsluttende mord.

Symboler & fortolkning
Filmens brug af de stærkt ekspressionistiske mareridtssekvenser, hvor handlingen tydeligvis filtreres igennem Caroles sind, holder sammen på filmen som fortælling. Når vi som tilskuere mangler viden om Caroles fortid og hvad der kontrollerer hende, skulle man tro, at Chok også ville miste en god del suspense og efterlade seeren følelsesmæssigt uengageret, fordi man først er vidne til mareridt #1, så mareridt #2 og til sidst mareridt #3 - som perler på en snor. Sådan er det imidlertid ikke, og deri ligger Roman Polanskis dygtighed som instruktør: Via sekvenser med revnende mure, mandehænder der kommer ud af væggene, lejlighedens gradvise opløsning, og de forfærdelige mareridt hvor Carole voldtages af ukendte gerningsmænd lykkes det ham, at holde vores interesse for pigen uden historie fangen. Først og fremmest fordi det er æstetisk overrumplende iscenesat – det er elementært gysende og spændende – men også fordi Polanski spiller på seerens hang til hele tiden selv at ville konstruere en handling og en mulig årsag til Caroles psykose. Vi engageres, fordi Polanski hele tiden vifter os om næsen med tunge symbolske sekvenser og dvæler ved mere realistiske detaljer, som vi derved nærmest tvinges til at prøve at sætte sammen til en fornuftig historie, sådan som vores opdragelse med filmmediet har lært os. Derfor vil det også virke stærkt provokerende på nogle, at vi aldrig får en minimalt håndfast forklaring på Caroles psykose.

Caroles væmmelse ved mænd og sex er helt central i filmen (og det er her, man bør starte sin analyse og fortolkning), men så er man ellers overladt til sig selv. Bevares der kommer voldtægtsmænd ud af døren bag skabet om natten, og der gemmer sig voldtægtsmænd i hendes seng, men hvad har den flåede kanin, der nærmest ligner et uhyggeligt aborteret menneskefoster, med det hele at gøre? Hvordan spiller de legende børnehavebørn, der høres gennem køkkenvinduet, ind i historien? Hvad med de katolske nonner? Og så er der familiefotoet, der jo dvæles ved flere gange, hvor den lille Carole allerede er tydeligt marginaliseret med et vildt blik i øjnene – ligesom søsteren tydeligvis ikke vil indse Caroles problemer, hvor åbenlyse de end er...

Det er op til seeren først og fremmest at finde og samle de sparsomme brikker op og dernæst lægge det puslespil der giver et helstøbt billede af Carole. God fornøjelse!

NB: Undgå for alt i verden den talentløse danske dvd-udgave af denne film udgivet af Criterion Film. Filmens format er desværre håbløst forvrænget.

······


Repulsion (da: Chok)
Instruktion: Roman Polanski
Medvirkende: Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Fraser m.fl.
Compton Films, 1965
Spilletid: Ca. 101 minutter
Engelsk dvd-distribution: Anchor Bay Entertainment

Nightmare (1964)

Er den sidste Hammer-film den bedste? Både og: Nightmare er fantastisk stemningsfuld, flot lyssat i kontrastfulde sort/hvide-nuancer og med god udnyttelse af et stort, uhyggeligt hus, men filmen slutter med et kedeligt og utroværdigt antiklimaks. Men så længe tvivlen nager og suspensen har frit spil er Nightmare den bedste Hammer-film i denne samling.

Egentlig er titlen misvisende. Jeg tror aldrig, jeg tænkte, at hovedpersonerne havde decideret mareridt – snarere at de led af hallucinationer eller slemme tilfælde af paranoia. Derfor havde det selvfølgelig været en mere rammende titel med Paranoiac – evt. Paranoiac II, da Hammer Films jo allerede havde brugt den titel.

Under alle omstændigheder er Nightmare den sidste film i denne Hammer Horror-boks og også denne lille filmmaraton med nogle af det engelske filmselskabs mindre kendte gysere. Der har været nogle slemme fusere imellem, og i lang tid tegnede Nightmare faktisk til at blive den absolut bedste Hammer-gyser i denne samling. Men ca. halvvejs igennem går det alligevel galt for instruktør Freddie Francis.

I første omgang handler filmen imidlertid om den unge Janet, der lider af voldsomme mareridt, hvori hun hjemsøges af sin mor på et uhyggeligt sindssygehospital. Janet skaber så megen uro på kostskolen, hvor hun bor, at hun sendes hjem til familiens gods på en slags tvungen rekreation. Mareridtene eskalerer trods de hjemlige omgivelser, venlige tjenestefolk og Janets kæreste, som har hjulpet med at finde hende en husveninde, der kan holde hende med selskab. Situationen tilspidses og uhyggen opbygges fint, og mens Janets fødselsdag nærmer sig, bliver den spøgelsesagtige skikkelse, der forfølger hende om natten, mere og mere tydelig.

Så langt så godt. Nightmares første del er det bedste Hammer Horror-håndværk, jeg har set i denne boks. Her er fantastisk stemningsfulde, ekspressionistiske sort/hvide billeder. Lyssætningen er på alle måder lowkey under de natlige ture rundt i det store uhyggelige og livløse hus. Kameraets bevægelser er rolige, men vinklerne er tit i forvrængende frø- eller fugleperspektiv. I de mere oprevne sekvenser har Freddie Francis endvidere eksperimenteret med at sløre billedkanterne, så perspektivet igen forvrænges og publikums overblik forhindres. Her er ingen hårrejsende chokeffekter, men en drømmeagtig og skæbnetung følelse af, at det her kan kun gå én vej, og hverken publikum eller de medvirkende karakterer kan gøre noget ved det.

For at skabe optimal indlevelse med Janet, lader Freddie Francis os nærmest træde ind i og være en del af hendes mareridt. Suspensen skabes, fordi vi (publikum) er på vidensniveau med Janet – vi ved heller ikke hvem den mystiske kvinde er eller hvem som har placeret fødselsdagslagkagen i nattens mulm og mørke. Samtidig får publikum ekstra viden som gør os i stand til også at føle sympati med Janet: Vi får at vide, at hendes far blev slået ihjel af hendes mor, og moren (som officielt begik selvmord) blev tvangsindlagt på det lokale sindssygehospital. Med andre ord, Freddie Francis benytter præcis samme formel som Hitchcock benyttede i Psycho fire år forinden til at skabe både sympati og indlevelse med en ellers negativt ladet hovedperson. Og ligesom i Psychos Marion Crane forsvinder Janet også ud af Nightmare nøjagtig halvvejs igennem filmen for aldrig nogensinde at komme igen. I Psycho fungerede det rigtig godt (Marion Cranes genopstandelse er jo nøglen til hele mysteriet omkring Bates-motellet), men i Nightmare klasker filmen sammen efter Janets exit.

Problemet med Nightmare er at første halvdel af filmen afsluttes med en kontant afsløring af at mareridtet ikke har en overnaturlig dimension – det kunne man jo ellers foranlediges til tro, eftersom Janet ikke ved, at hendes mor er indlagt på et sindssygehospital, men nødvendigvis må have fået denne viden ad mere okkulte veje. Freddie Francis vælger nemlig helt forkert, at vise hvem der står bag mareridtene, og hvordan de har gjort det. Ekstra fejlagtigt er det, at Francis baserer den resterende del af filmen på disse enormt beregnende og usympatiske karakterer – for publikum er det åbenlyst vanskeligt at føle sympati og indlevelse, og man føler sig derfor på én gang snydt og distanceret i forhold til filmen og dens karakterer.

Derudover forekommer den anden del af filmen at være en decideret repetition af første del, men denne gang uden at vi tror på Freddie Francis’ tryllekunst – nu har han jo afsløret det hele som snyd! Skuespillet i anden halvdel er desuden voldsomt overspillet i forhold til den afdæmpede, drømmeagtige stemning i første del. Og så kommer afslutningen som et stort, utroværdigt antiklimaks, der ej heller står mål med filmens første 40 minutters spilletid.

······


Nightmare
Instruktion: Freddie Francis
Medvirkende: Jennie Linden, Moira Redmond, David Knight m.fl.
Hammer Films Productions, 1964
Spilletid: Ca. 82 minutter.
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

The Evil of Frankenstein (1964)

Peter Cushing er tilbage som Frankenstein, den gale videnskabsmand, der vil gå Gud i bedene. Men denne episode i Hammer Films’ serie om Frankenstein skuffer fælt: Her er ikke megen ondskab på færde, monsteret ligner en kikset papmache-figur bygget over det kendte Universal-look, og plottet ender med at opløse sig selv i det rene nonsens. Kun det medrivende klimaks afholder fra bundkarakter.

Hammer Films lavede i 1950-70erne hele seks Frankenstein-film med den estimerede horror-skuespiller Peter Cushing i titelrollen, startende med The Curse of Frankenstein (1957) og sluttende med Frankenstein and the Monster From Hell (1974). I samme periode blev det til en tilsvarende filmserie med periodens andet horror-ikon, Christopher Lee, i rollen som Dracula. Disse to karakterer blev indbegrebet af Hammer horror i 1960erne; det engelske filmselskab havde stor succes med at opdatere Universals amerikanske monsterfilm fra 1930erne og tilføre mere blod, vold og seksuelle antydninger, som ville have været helt utænkeligt i USA 30 år tidligere.

Hammer blev også kendt for deres brug af farver, lys og skygger og deres storslåede kulisser og kostumer, der nok blev genbrugt igen og igen, men som stadig gav den enkelte lavbudgetfilm en større production value. Og det er da også primært derfor filmene skal ses og nydes i dag: Der er en nostalgisk og altmodisch charme over de farverige miljøer og karakterer – de emmer af (til tider håbløs naiv) fortællelyst, og karakterer som Dracula og Frankenstein har i Hammers engelske udgaver en særlig karisma, som Universals ditto ikke har. På samme måde i hvert fald.

The Evil of Frankenstein tager udgangspunkt i den berygtede videnskabsmands eksperimenter og hans noget blakkede fortid, som begge gør livet rigtig surt for ham. Frankenstein må simpelthen flygte fra den ene by til den næste, og det er vel nærmest det, som er filmens grundplot. Undervejs opdager han så tilfældigvis den nok så berygtede Frankenstein-skabning frosset fast i en gletscher, og i et fyldigt underplot ser vi, hvordan han vækker skabningen til live igen, og atter får problemer med at styre den.

The Evil of Frankenstein er Hammers tredje Frankenstein-film med Peter Cushing i titelrollen som den gale videnskabsmand. Bortset lige fra at Frankenstein i denne film langt fra er en gal, ondsindet videnskabsmand. Han er tværtom enormt sympatisk og menneskelig, fordi hovedkonflikten fokusere på hans flugt til sin barndomsby, hvor indbyggerne med borgmesteren og politimesteren i spidsen har destrueret og bestjålet hans smukke hjem for malerier, gobeliner og andre værdigenstande. Der er bestemt ikke megen ondskab over denne Frankenstein, der snarere minder om en misforstået superhelt, der svinger sig ud af borgmesterens soveværelse i lagnerne og sengetøjet, mens borgmesterfruen i natkjole ser beundrende efter ham.

Derfor kommer hele filmens uhygge også til at hvile tungt på skuldrene af den eneste skurk, den ondsindede hypnotisør Zoltan, der efter at have hjulpet Frankenstein har morderiske planer og bruger Frankenstein-skabningen til at sætte dem i værk. Selve denne del af filmen med hypnotisøren som konfliktoptrapper er faktisk meget spændende med fin brug af krydsklipning, skygger og lyseffekter. Det er her filmen har sin store styrke. Men frem for at udnytte dette psykologiske spil mellem hypnotisør og videnskabsmand til at skabe mere suspense, action og vold, så forsvinder den store Zoltan ud af filmen 20 minutter efter sin entre. Sagt på en anden måde: Uhygge er der ikke meget af i The Evil of Frankenstein.

Det handler selvfølgelig også om måden hvorpå filmen bliver fortalt. Selve klimakset er fantastisk medrivende og flot iscenesat med brand og krydsklipning og last-minute-rescue – især fordi hele den foregående historie (altså 75-80 % af hele filmen) er meget dårligt udtænkt. Her er først og fremmest et uendeligt langt flashback til Frankensteins første eksperiment med skabningen, der udelukkende er med som et kluntet set up til det senere pay off, da de finder skabningen indefrosset i is. Ja, selve dette filmens første plot point falder omtrent efter 40-45 minutters spilletid, og det er alt for lang tid, hvor Peter Cushing og Sandor Elès (som Frankensteins assistent Hans) bare tumler rundt uden mål og med. Og uden uhygge.

Og så kommer vi til det helt store problem for The Evil of Frankenstein: skabningens make-up. Af en eller anden grund har Hammer villet distancere sig fra deres første Frankenstein-film, hvor Christopher Lee spillede uhyret i en make-up der i sig selv var tydeligt distanceret fra Universals 1930’er make-up som ellers blev prototypen på Frankensteins monster. I The Evil of Frankenstein har Hammer skabt en Karloff-look-a-like, som på ingen måde måler sig med originalen. Skabningen, som spilles af Kiwi Kingston, ser ud som om, den er skabt af en blanding af papmache og hvidligt ler. Hovedet er enormt firkantet og giver associationer til en papkasse frem for forskellige ligdele syet sammen i nattens mulm og mørke.

Og sammen med filmens fortællevanskeligheder er dette vel netop filmens hovedproblem: Mangel på uhygge. Skabningen vises fra første færd fra top til tå i highkey-belysning inde i bjerget, hvor Frankenstein finder ham. Instruktøren Freddie Francis spiller på ingen måde på publikums fantasi og suspense-følelse ved f.eks. kun at vise os brudstykker af skabningen. Denne middelmådige Hammer-gyser er simpelthen ikke uhyggelig nok.

······


The Evil of Frankenstein
Instruktion: Freddie Francis
Medvirkende: Peter Cushing, Sandor Elès, Peter Woodthorpe m.fl.
Hammer Film Productions, 1964
Spilletid: Ca. 87 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

Psycho (1960)

Efter snart 50 år står Hitchcocks gyserklassiker stadig stærkt som et uomgængeligt værk i såvel skrækfilmshistorien som den samlede filmhistorie. Moderne amerikanske gyseres colourgradede CGI-effekter blegner i sammenligning med Psychos sort/hvide skyggefulde billeder og pludselige voldsudbrud. Anthony Perkins’ skuespil er stadig uopnåeligt afdæmpet og ægte, og man forstår fuldt ud, hvorfor han nærmest blev Norman Bates.

Alfred Hitchcocks største succes, lavbudgetsgyseren Psycho fra 1960, bør være fast bestanddel i alle filmhistoriske gyserforløb. Den bør man være tvangsindlagt til at se, hvis man vil kalde sig filmentusiast; den er noget nær et filmhistorisk fikspunkt, fordi så meget skete med filmmediet i 60’erne, og Psycho giver udtryk for det hele. Først og fremmest var Hollywood under pres fra tv-mediets nye indflydelse på den amerikanske kernefamilie, der i stigende grad blev hjemme foran stuealteret. Filmmediet blev omkring 1960 til et ungdomsmedie, fordi efterkrigstidens højkonjunktur skabte selve ungdommen med dens rock’n’roll-musik, stjerneskuespillere og idoldyrkelsen. De unge fik penge mellem hænderne og tog i biffen og så ungdomsfilm, der appellerede til unge primært via sensationelle emner som vold og sex – i hvert fald så meget som den amerikanske filmcensur tillod – og med autoriteter som politi, chefer, pædagoger, lærere og forældre som de “onde” modstandere.

Og så var der hele miseren omkring de store monopolistiske Hollywood-producenter, som blev dømt til afstå deres store biografkæder, så konkurrencen blev mere fair for de mindre producenter. Dette politiske træk var også med til at sætte filmbyen under pres, og producenter som MGM og Paramount blev nødt til at satse på kæmpe mainstream-storfilm i bredformat, farver og stereo.

Til gengæld kunne en række mindre producenter komme på banen med billige lavbudgetfilm for ungdomspublikummet – de var knap så kræsne og lod sig gerne hive i biffen af en eksplicit filmplakat eller forfilm. Filmproducenter som Roger Corman og William Castle havde kronede dage, og en entusiastisk, grænseoverskridende instruktør som Ed Wood behøvede ikke store budgetter for at skabe sine tarvelige men også enormt succesfulde exploitation-film – hans Plan 9 From Outer Space regnes stadig for verdens dårligste film.

Hithcock skabte Psycho med stor bevidsthed om begge disse forhold. Filmen skiller sig ud fra de store mainstreamproduktioner som han også leverede i samme år – den letbenede spionfilm North by Northwest (da. Menneskejagt) og det dybdepsykologiske drama Vertigo (da. En kvinde skygges). Psycho er netop holdt i sort/hvid og produceret for Hitchcocks egne penge og af det tv-hold, som lavede tv-antologiserien Alfred Hitchcock Presents. Den har et billigt film-noir-tv-agtigt look, som klart matcher de sensationelle konkurrenter.

Ydermere har den datidens store celebrity-stjerne Janet Leigh i hovedrollen som Marion Crane. Hitchcocks grænseoverskridende gimmick består I at denne store kvindelige hovedrolle dør halvvejs igennem filmen, hvilket ville svare til hvis en nutidig filminstruktør castede Jennifer Aniston, Jennifer Lopez eller Angelina Jolie og gjorde det af med hende på tilsvarende vis. (Wes Craven forsøgte at planke ideen i Scream, hvor Drew Barrymore må lade livet i filmens start.)

Når Psycho står som en milepæl skyldes det også dens tabuagtige dykken ned i vold og sex. Hele filmen hviler på unge Marion og hendes kæreste Sams lyssky kærlighedsliv: De mødes i al hemmelighed i slibrige hotelværelser, hvor de har sex i middagspausen, før de går hver til sit. En klam oliemilliardær lægger utvetydigt an på Marion og vipper $40.000 frem i kontanter, som var det en vis anden legemsdel han holdt i hånden. Og Norman Bates (spillet af fantastiske Anthony Perkins) udspionerer Marion, mens hun klæder sig af, og kort efter stikker Normans mor brutalt Marion ned, mens hun splitternøgen tager et brusebad. Det var uden tvivl stærke sager i en mainstreamfilm i 1960ernes puritanske USA. Og så har jeg slet ikke nævnt det incestuøse og nekrofile forhold der er mellem mor og søn; den afslørende forklaring ligges i munden på en psykiater i filmens slutning, så løsningen af mysteriet får et (ganske vist stærkt forsimplet) videnskabeligt anstrøg.

Psycho blev foregangsfilm for først en masse håbløse rip-offs (i 1960-70erne) og dernæst for hele slasher-bølgen (1970-80erne), hvor det går ud på at slå så mange teenagere ihjel som muligt – helst dem, der dyrker sex før ægteskabet, og helst med en stor fallisk kniv. Bernhard Hermanns effektfulde underlægningsmusik med de skingre fulgeskrigsagtige strygere er for længst blev fast (og klichefyldt) inventar i gysergenren.

Interessant er det, at Psycho står temmelig alene som amerikansk milepæl inden for gysergenren. Ingen anden film i nyere tid har kunnet bryde så mange tabuer og træde det bornerte USA over tæerne; ingen anden film har sat et så markant fingeraftryk på en hel genre. Dem der sætter standarden inden for moderne gys skal da heller ikke findes i Hollywood, men er f.eks. den rasende produktive japanske instruktør, Takashi Miike. Det ved Hollywood godt, og derfor har vi de sidste par år set (og vil også i de kommende år se) en stor amerikansk import af asiatiske ideer (og rip-offs), film og instruktører. Takashi Miike blev f.eks. bedt om at bidrage til den store amerikanske antologi-serie Masters of Horror, hvor en række – primært amerikanske – gyserinstruktører blev bedt om at lave en times novellefilm, hvor alt var tilladt. Serien skulle nemlig sendes på betalingskanalen Showtime, så den strenge tv-censur kunne godt omgås. Serien blev en skuffende kedsommelig omgang lowbudget-tv-gys, og Miikes episode “Imprint” blev som den eneste aldrig vist, fordi indholdet var for anstødeligt til USA.

······

Psycho
Instruktion: Alfred Hitchcock
Medvirkende: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles m.fl.
Shamley Productions, 1960
Spilletid: Ca. 109 minutter
Dansk dvd-distribution: Universal

Paranoiac (1963)

Sort/hvid uhygge. Selv om Hammer Films var mest kendte for deres storslåede, kulørte monsterfilm var der også plads til f.eks. denne melodramatiske thriller. Paranoiac går Hitchcocks Psycho og Vertigo i bedene, men ender op som en langt svagere film på grund af alt for meget hemmelighedskræmmeri og løse tråde.

Paranoiac er endnu en omgang Hammer-horror som ikke bærer Terence Fishers instruktørnavn, og det er på den ene side meget godt, fordi vi ikke får denne films “monster” præsenteret i kedelige og u-uhyggelige totalindstillinger – på den anden side er det også lidt ærgerligt, fordi Terence Fishers hittepåsomhed og fortælleglæde også mangler. Paranoiac er til gengæld instrueret af Freddie Francis, som jeg ikke ved andet om, end at han også har været kameramand og derfor kan noget med også denne films visualitet – brugen af kameravinkler, lyssætning og skyggeeffekter. Det er især derfor man skal se Paranoiac, for beklageligvis er filmen ellers ikke særlig opsigtsvækkende.

Bevares, ret skal være ret: Plottet i filmen er faktisk OK, men det skyldes vist mest at der hæmningsløst hugges og stjæles fra Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) og Psycho (1960). I Paranoiac er den velhavende familien Ashby på sammenbruddets rand: Mor og far er blevet dræbt i en bilulykke for flere år siden, den ældste søn, Anthony, begik selvmord i sorg året efter , og nu er den unge datter, Eleanor, og den næsten jævnaldrende bror, Simon, eneste tilbage. De to søskende bor sammen på familiens store efterladte gods, men Eleanor er psykisk syg og tror, hun ser den døde Anthony alle steder – den uhyggeligt karismatiske Simon har et større alkoholproblem. Historien sættes i gang da Eleanor vil springe ud fra en klippe for at tage sit eget liv, og hun reddes af ingen ringere end Anthony, som ikke har begået selvmord alligevel. Tror man – for her tager mystikken og de komplicerede intriger over, og jagten på sandheden begynder. For karaktererne og for publikum...

Problemet er bare, at familien Ashby ikke har tilstrækkeligt med lig i lasten. Pay off’et på det store hemmelighedskræmmeri er desværre ikke så skræmmende – hverken for publikum (for der er slet ikke plottwists nok i denne thrillers handling) eller for karaktererne i filmen; både Eleanor, Anthony og Simons reaktion på de ting, som filmen udsætter dem for er noget træagtig, og man har således svært ved at identificere sig med dem. Medoplevelsen skydes på denne måde i stykker. Plottet knirker og knager, og man undrer sig til sidst over, hvorfor alle tilsyneladende går rundt med skyklapper på og ikke gør noget ved familiens problemer som må være åbenlyse for enhver.

Det skyldes imidlertid også at realiseringen af plottet ikke er god nok; brugen af suspense er helt forkert og langt fra hvad go’e gamle Hitchcock ville have gjort. Suspense handler på alle måder om at publikum skal kunne identificere sig med karaktererne; det kan man “tvinge” dem til (som Hitchcock gør i Psycho), men man kan også lade det falde mere naturligt (som Hitchcock gør i Vertigo). Når indlevelsen af hovedpersonen er etableret, kan man så begynde at udsætte karakteren for de værste hændelser – og gerne med publikums merviden, forstået på den måde, at hvis vi ved at der ligger en bombe under bordet, men hovedpersonen ikke ved det, så er det langt mere uhyggeligt, end hvis man bare spiller på chokeffekten, når bomben pludselig går af. Hele Paranoiac er desværre bygget op om en række afsløringer, der ikke besidder en egentlig chokeffekt, fordi vi ikke kan leve os ind i karaktererne. Med andre ord: Det hele bliver alt for mystifistisk og gådefuldt, uden at vi har et fast holdepunkt at identicere os med. Alle karaktererne spiller på den ene eller anden måde dobbeltspil, og vi kan ikke sætte vores lid til nogen af dem.

Til gengæld er Paranoiac indtil videre den af Hammer-filmene i dette bokssæt som er flottest fotograferet. De sort/hvide kameraindstillinger er flot lyssat og filmen oser langt væk af ekspressionisme og en uhyggelig, paranoid nattestemning, som handlingen slet ikke kan efterkomme. Billederne er smukt kontrastede, så det sorte virkelig er sort og det hvide virkelig hvidt. Gitre, gardiner, skygger fra træer og andre mønstre bruges flot til at skabe en subjektiv visualitet. Netop billedsiden er så klart filmens force – og så glemmer jeg for en stund de håbløse udendørs day-for-night-optagelser.

Også Oliver Reed er god og karismatisk i rollen som Simon Ashby. Han været med i et par af de foregående Hammer-gysere, og Paranoiac er heller ikke hans bedste.

······


Paranoiac
Instruktion: Freddie Francis
Medvirkende: Janette Scott, Oliver Reed, Alexander Davion
Hammer Film Productions, 1963
Spilletid: Ca. 80 min.
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

The Kiss of the Vampire (1963)

HAMMER TIME! Dette vampyrkys er den bedste Hammer-gyser indtil videre. Her er både masser af suspense, traditionelle og moderne fortolkninger af vampyrmyterne, og en finale af de mere opfindsomme og ambitiøse. Forskellige horror-elementer (hugtænder, kutteklædte tilbedere, skumle slotte og et kroværtspar hevet direkte ud af Hitchcocks Psycho) mikses sammen til en livlig og underholdende cocktail, der retfærdiggør Hammer Films plads i gyserfilmhistorien.

Hammer Films blev berømte på at genfilmatisere klassiske skrækromaner som Dracula og Frankenstein, som amerikanske Universal havde patent på i 1930erne. Hammers britiske udgave er gået over i filmhistorien (i hver fald den engelske filmhistorie) som væsentlig mere udpenslede – både hvad angår blod og vold og seksuelle under- og overtoner. Denne lille perle, The Kiss of the Vampire, refererer ikke til nogen af de klassiske gotiske romaner, men skaber sin egen lille historie ved at hugge og stjæle, det man nu om dage ville kalde gyserklicheer rundt omkring fra. Men filmen gør det med stor charme og dygtighed, så det aldrig bliver kedeligt – og i 60erne var det måske endda ret opfindsomt gjort.

The Kiss of the Vampire foregår omkring århundredeskiftet og tager udgangspunkt i mr. og mrs. Harcourts bryllupsrejse (spillet af Edward de Souza og Jennifer Daniel), som af uviste årsager går i bil til et eller andet fattigt, østeuropæisk land (hvor skulle man ellers tage hen som velbeslået brite?). Og så går det hverken værre eller bedre, end at bilen løber tør for benzin midt ude i en uhyggelig skov langt fra alfarvej. Her logerer det unge ægtepar sig ind på en skummel, men gæstfri kro, der ikke er vant til besøgende, alt i mens den lokale rigmand Herr Dr. Ravna (Noel Willman) udspionerer dem med sin kikkert og efterfølgende indbyder dem til et uhyggeligt maskebal, mens han lægger makabre planer for især mrs. Harcourt.

Filmen introducerer et kroværtspar, som er som trådt ud af Hitchcocks Psycho (1960); de virker på én og samme gang enormt venlige og gæstfri samtidig med at de tydeligvis gemmer på hemmeligheder, de ikke vil fortælle om. Selv de kameraindstillinger hvor Norman Bates overvejer hvilken nøgle han skal give Marion Crane på Bates Motel er plagieret i The Kiss of the Vampire, hvor kromutter står ved nøglebrættet og tænker over hvilket værelse hun skal give de nygifte. Mystikken breder sig fra start, fordi ét værelse ikke kan lejes ud, der dækkes op til forkert antal gæster, og kroværtinden har meget let til tårer og ønsker ikke at dele fortidens minder. Senere finder mrs. Harcourt dog et skab med tøj og billeder af en datter, der tilsyneladende ikke lever mere. Ikke på den rigtige måder i hvert fald.

Filmen bruger ikke meget krudt på at tæske igennem de klassiske vampyrtraditioner. Frem for at ridse de gammelkendte spilleregler op, så fornyer The Kiss of the Vampire myterne igennem en professor Zimmer (!) som også har indlogeret sig på hotellet. Professoren forklarer vampyrismen som en form for “ondskab” (i form af hypnose, lærdom, fristelser, uhyggelige lyster osv.) som dr. Ravna spreder i folk – lidt ligesom en form for nyreligiøs sekt. Han hjernevasker dem og fylder dem med ondt, og når de er helt omvendt og er i hans magt, har de fået hugtænder og kan sprede smitten videre. Vampyrerne fremstår som Ravnas disciple, der kan færdes frit i dagtimerne, blot de har en paraply med til at kaste skygge. Interessant er det også, at Ravna har høj status i det lille lokalsamfund, der ikke finder på at sætte sig op mod denne magtinstans, mens professor Zimmer på alle måder fremstår som en drikfældig outsider, som alle vender ryggen, og som i al hemmelighed dyrker sin anti-religion, der bringer mindelser om satanisme og djævlepåkaldelser. (Filmens klimaks og den sidste kamp mod Ravnas vampyrer foregår netop med fremmedartede besværgelser og sekstakkede stjerner tegnet på gulvet.)

I forhold til de tidligere omtalte Hammer-film er der arbejdet mere med billedsiden i The Kiss of the Vampire. Her er mange flere nærbilleder og varierede indstillinger, ligesom der er arbejdet tydeligt med de kulørte farver, som Hammer var så berømte for. Instruktøren, Don Sharp, veksler fint imellem forskellige former for suspense, hvor publikum ved henholdsvis mere og mindre end karaktererne. Det skaber tilpas med twists og gåder, der skal løses. I starten tænkte jeg, at filmens lyssætning var enorm fersk og alt for highkey’et til en gyserfilm, men det skyldes alene, at de første scener foregår i fuldt dagslys. Kort efter begynder skyggerne at falde tungt i kroen, hos Ravna osv. Rigtig ekspressionisme går der i den under og efter Ravnas maskebal, hvor der bruges mærkelige kameravinkler, håndholdt kamera og subjektivt POV. Don Sharps iscenesættelse er på mange måder mere fin og subtil, hvad angår vampyrernes fremtoning, end den ellers så elskede Terence Fischers noget kluntede fotografering af sine films monstre.

Efter nedturen med Captain Clegg (1962) er jeg igen ovenpå og glæder mig allerede til næste Hammer-film, Paranoiac (1963), som at dømme efter IMDb er i sort/hvid og handler om noget helt andet.

······


The Kiss of the Vampire
Instruktør: Don Sharp
Medvirkende: Edward de Souza, Jennifer Daniel, Noel Willman m.fl.
Hammer Film Productions, 1963
Spilletid: Ca. 88 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

Captain Clegg (1962)

Forhåbentlig den ringeste Hammer-film! Karismatiske Peter Cushing spiller titelrollen – en pirat der er gået på land og forklædt som from præst nu lever af at smugle vin og spiritus og unddrage sig kongens skatteopkrævere. Der er mere kostumedrama og Morten Korch-kærlighed over denne Hammer-“klassiker” end gys og gru.

Captain Clegg går også under den amerikanske titel, Night Creatures, fordi en gruppe spøgelser til hest hjemsøger egnen omkring den lille landsby, Dymchurch, hvor filmen udspiller sig. Her skræmmes de lokale indbyggere til døde, hvis de bevæger sig ud i mosen; dette fine set up langer filmen ud allerede i anden scene. Et andet glimrende (om end noget mere tvetydigt) set up ligger så tidligt som i scenen før startteksterne, hvor den ondskabsfulde pirat, kaptajn Clegg, dømmer en sort mand til at blive efterladt på en øde ø med tungen skåret ud og ørerne skåret op på langs. Manden har tilsyneladende gjort tilnærmelser til Cleggs kone, og det gør man ikke ustraffet.

Historien tager herefter et par gevaldige tidsspring, og vi befinder os pludselig i den lille landsby Dymchurch, hvor den lokale præst, reverend Blyss, øver stor indflydelse på lokalsamfundet. Filmen forsøger selvfølgelig at holde publikum hen ved at begrænse vores viden om dels Blyss’ egentlige status i samfundet, hans baggrund og hensigter – han virker således noget bister og dominerende i filmens start. Man skal dog være mere end almindelig uopmærksom, hvis man ikke noterer sig de prægnante kameraindstillinger, som Blyss bliver forsynet med, den plads han får på prædikestolen, og al den tid som filmen ofrer ham; læg dertil at Blyss spilles af Hammer-ikonet, Peter Cushing – så ligger det lige for at lave kombinationen Blyss = Clegg.

Captain Clegg byder på denne måde på en konstant mangel på spænding, fordi hele plottet giver sig selv og forekommer temmelig forudsigeligt. Man gætter simpelthen plottet og de indbyggede pay offs på lang afstand og kan blot vente på at tingene lige så stille falder på plads.

Selv sagnet om spøgelsesrytterne, som der laves set up på i filmens begyndelse, finder man relativt let ud af, hvad skal bruges til. Og desværre er spøgelserne langt mere jordnære og drevet frem af materialistiske hensyn, end man skulle tro og håbe på i en Hammer-film.

Filmens største mysterium er faktisk, hvordan kaptajn Clegg blev til reverend Blyss – og hvad der skete med konen i kærlighedsaffæren med den sorte pirat, som der refereres til i første scene. Filmens anden kærlighedsintrige er forankret i disse fortidens synder og står mellem den unge Harry (spillet af den aldeles karismatiske Oliver Reed – ham der var varulv i The Curse of the Werewolf) og Imogene (i skikkelse af smukke Yvonne Romain) er langt den mest interessante plotlinje i denne film, fordi udfaldet ikke er givet på forhånd. Men da den store afsløring skal stå, er sagernes rette sammenhæng allerede for længst gået op for publikum.

Jeg er ikke begejstret for denne film. Jeg havde forventet flere overnaturlige, okkulte elementer. Jeg havde forventet mere blod og vold og flere “night creatures”. Jeg havde troet, der ville have været flere sørøvere med. Og går man til Captain Clegg med den slags forhåbninger, så bliver man slemt skuffet. Filmen regnes ikke for en central Hammer-klassiker på linje med Dracula- og Frankenstein-serierne, men de fans som har taget den til sig, har åbenbart alle læst det litterære forlæg om Dr. Syn (en serie romaner, hvoraf den første udkom i 1915) og set Disneys filmudgave. (Læs mere på Wikipedia.) Med denne viden i bagagen vil forholdet til Captain Clegg naturligvis ændre sig, og spændingen flyttes fra plot/suspense-plan til spøgsmålet om f.eks. skuespilspræstationer, iscenesættelsen og selve filmens trofasthed over for romanen osv.

Men som film er Captain Clegg en usædvanlig kedelig Hammer-film. Vi er nu halvvejs igennem Hammer-maratonen, og herfra kan det kun gå fremad. Jeg glæder mig til Don Sharps Kiss of the Vampire fra 1963.

······


Captain Clegg (US. Night Creatures)
Instruktør: Peter Graham Scott
Medvirkende: Peter Cushing, Patrick Allen, Oliver Reed m.fl.
Hammer Film Productions, 1962
Spilletid: Ca. 82 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

The Phantom of the Opera (1962)

Hammer Films udgave af Gaston Leroux’ roman om spøgelset i operaen er stadig uhyggeligt spændende sine steder, overrumplende klippet og med en flot ekspressionistisk fantommaske, der langt overgår den fimsede, hvide teatermaske vi finder i f.eks. Andrew Lloyd Webbers musical af samme navn. Men Hammers film knækker ca. halvvejs og ender med at blive for meget kissemisse og operasang og for lidt spøgelse og uhygge.

Så er turen kommet til The Phantom of the Opera fra 1962 i min lille Hammer-maraton. Jeg har tidligere revset Brides of Dracula (1960) og givet middelkarakter til Curse of the Werewolf (1961), som begge er instrueret af Terence Fisher. Fisher var en af de faste instruktører på det legendariske engelske filmselskab Hammer, der i 1960erne lancerede nye farverige og mere bloddryppende udgaver af Universals monsterklassikere. Fisher er også instruktøren bag The Phantom of the Opera, der teknisk er den bedste af de tre nævnte Hammer-film, men som samtidig lider den tort også at have den mest antiklimaktiske slutning. Populært sagt: For meget opera – for lidt spøgelse!

De fleste har en eller anden idé om hvad Phantom of the Opera handler om – om ikke andet så baseret på den populære musical af Andrew Lloyd Webber. Jeg skal ikke trætte med en sammenligning mellem Gaston Leroux’ roman og diverse filmudgaver, for alle forholder sig så godt som frit til det oprindelige forlæg. Også denne film, der præsenterer en langt mere humanistisk udgave af operafantomet med smukke idealer og smukke intentioner.

I denne Hammer-film er ondskaben personificeret i den skruppelløse Lord Ambrose d’Arcy (spillet af den aldeles sleske Michael Gough), der udnytter alt og alle. Han og operafantomet har en fortidig hemmelighed, som afsløres i et flashback fyldt med skæve vinkler lige før filmens klimaks. Man skal dog være godt dum, hvis man ikke har regnet hele historien ud, inden flashbacket serveres. Og selve klimakset er mest af alt et antiklimaks, for spøgelset er selvfølgelig ikke et spøgelse – og slet ikke et ondt eller afsindigt spøgelse. Da den berømte lysekrone falder ned, falder selve filmen også sammen.

Men inden da har der været meget godt. Især filmens første halvdel sprudler visuelt som ingen af de to forrige film. Startteksterne kommer til syne oven på skiftende nærbilleder af fantomets maskerede ansigt, så vi hele tiden kommer tættere og tættere på det synlige øje. Dette motiv vender Terence Fisher tilbage til i filmens slutning, dog uden at den ellers så tydelige freudianske symbolik kommer til sin ret (på engelsk lyder “eye” jo som “I”). Der er ellers flere “interessante” øjenscener, men her er overhovedet ingen kamp mellem id'et og super-ego'et om jeg'et.

Der klippes også smukt mellem diverse scener, så selve montagen skaber en ekstra dimension. I garderoben er hovedrolleindehaveren f.eks. ved at klæde om til premieren, og kameraet begynder på egen hånd at afsøge værelset så vi efter en panorering ender ved en gaslampe; en grå, nærmest mumieagtig hånd kommer til syne nederst i billede og gør klar til at slukke lyset – der klippes til kvinden foran sit spejl: hun vender sig rædselsslagent mod nogen eller noget offscreen – og lynhurtigt klippes der videre til et nærbillede af et bækken der “crashes” højlydt. Mens lyden fader ud, klippes der videre til en itureven reklameplakat udenfor operahuset. Det er en ganske subtil montage, der i klart filmsprog viser hvad der sker – men uden egentlig at vise det, så vi som publikum pirres i vores nysgerrighed og skaber en form for suspense.

Denne Hammer-film udmærker sig også ved ikke at foregå i en eventyragtig verden, men i London omkring århundredeskiftet. Det er her Jack the Ripper og Edward Hyde hærger gaderne, mens Sherlock Holmes er på jagt efter Baskervilles hund, og grev Dracula invaderer det civiliserede Europa. Det er en tid med gaslys og hestedroscher, og egentlig mindst lige så urealistisk som det Grimm-agtige Østeuropa i Brides of Dracula og det kulørte Spanien i Curse of the Werewolf. Men for mig bød The Phantom of the Opera under alle omstændigheder på mere ægte uhygge, måske fordi Terence Fisher her benytter en Hitchcock-agtig suspense, hvor publikum ved mere (men dog ikke nok) end hovedpersonerne. Så længe fantomet forbliver uset er det i hvert fald uhyggeligt – ja, selv den nok så hurtige opklaring af historien bag fantomet er ret spændende og medrivende.

Men da Christine (Heather Sears) kidnappes og hun og vi møder “spøgelset” face-to-face og delagtiggøres i dets meget rimelige og langt fra uhyggelige planer, begynder filmens intensitet at falde drastisk. Herfra går der for meget sangundervisning og operaopvisning i den, mens uhyggen forsvinder.

I en mere avanceret film kunne Terence Fisher have twistet hele slutningen, så den virkelige og grusomme sandhed var gået op for Christine midt i også operaens afsluttende scene, hvor hun i rollen som Jeanne d’Arc skal brændes på bålet. Fantomet er jo selv “omkommet” i en brand, og en mere ambitiøs film (med et mere afsindigt fantom) havde sluttet med en monstrøs ægteskabspagt mellem de to brandofre. Men sådan vil Hammer og Terence Fisher det desværre ikke, og filmens sidste halve time er ganske kedelig og ødelægger de mange fine set ups fra den indledende halve time.

Derfor bliver det også kun til en halvlunken omgang Hammer-horror denne gang. Næste Hammer-film på programmet er Captain Clegg (også fra 1962).

······


The Phantom of the Opera
Instruktør: Terence Fisher
Medvirkende: Herbert Lom, Heather Sears, Michael Gough m.fl.
Hammer Film Productions, 1962
Spilletid: Ca. 84 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

The Curse of the Werewolf (1961)

Hammer Films eneste varulvefilm foregår i Spanien! Men på en eller anden måde fungerer det; filmen oser ikke ligefrem af Spanien, men mere af engelsk Hammer Horror, der fornyer varulvekarakteren med større intensitet og indlevelse i den forbandelsesramte hovedperon. Det er slet ikke dårligt, men den er langt fra den ultimative varulvefilm – dertil er der for mange oplagte fejl og mangler.

Dette er så den anden omgang Hammer-horror jeg ser i min lille jagt på en rigtig uhyggelig gyser fra det legendariske engelske filmselskab, Hammer Film. I 1960-70erne lavede de en lang række horrorfilm, hvoraf genindspilningerne af de gamle Universal-monsterfilm (Frankenstein, Dracula, The Mummy osv.) vel nok er de mest kendte. Nu er turen så kommet til Hammers eneste varulvefilm, der er et år yngre end Brides of Dracula, som jeg kritiserede sønder og sammen i sidste uge. The Curse of the Werewolf er en bedre film på mange måder, men kan ikke have været den store succes tilbage i 1961, al den stund at Hammer ikke fulgte op på filmen med en The Revenge of…, The Evil of…, The Horror of…, The Satanic Rites of…, osv.

Filmen udspiller sig lidt besynderligt i Spanien, for det er nemlig småt med den spanske kolorit. Det kunne lige så godt have været en fjern afkrog af Østeuropa, som det plejer at være i Hammers Dracula- og Frankenstein-film. The Curse of the Werewolf handler egentlig den unge Leon (spillet intenst og medrivende af Oliver Reed), men først får vi en temmelig lang forhistorie om en fattig tigger, der beder om mad og drikke ved et spansk slot men i stedet bliver kastet i fangehullet og glemt dernede, så han over årene forandrer sig til et behåret, beskidt og voldsomt vilddyr. Tiggeren kaster sig over en stum pige, der også bliver fængslet. Hun nedkommer senere med Leon, men dør, så Leon vokser op hos plejeforældre men tydeligt mærket af sine forældre: Som barn får han heftige svedeture og mareridt om at slå dyr ihjel – og det udarter sig selvfølgelig.

Det er på mange måder en alt for lang forhistorie, når man tænker på at vi først er fremme ved filmens egentlige handlingsplan efter en times spilletid. Problemet er, at det giver alt for lidt plads til at tegne den kærlighedsintrige som den unge Leon er impliceret i – og det bevirker selvfølgelig at kærligheden bliver noget karikeret og klichebåren. Det er lattervækkende og minder (jf. alle mine fordomme) om en spansk telenovela.

På den anden side giver den fyldige baggrundshistorie også en ekstra dybde og originalitet til den ellers så fortærskede varulvemyte; her er der ikke nogen som er blevet bidt “af et vildt dyr på heden ved fuldmånens skær”. Nej, her er sygdommen nedarvet som følge af forældrenes grusomme skæbne. Også filmens dvælen ved Leons barndomsår hos plejeforældrene fungerer rigtig godt – ligesom den suspense, som opstår, da landsbyen prøver at opklare de mærkelige drab på fårene på egnen. Vil landsbybeboerne opdage sandheden – eller når plejeforældrene at hjælpe Leon, inden det er for sent?

For i denne varulvefilm kan fuldmånesygdommen nemlig let kureres: Hvis Leon viser sin kærlighed til en person, og vedkommende elsker ham tilbage – så vupti! Så er han forbandelsen kvit. Denne lidt eventyrlige udlægning af myten bruger filmen til at skabe fin suspense med, men samtidig er det også lidt tamt, at Hammer tvister en klassisk myte til at skabe ekstra melodrama. Hammer tvister også mere problematisk tiden og månens cyklus: I The Curse of the Werewolf er der fuldmåne adskillige aftener i træk!

Derudover er der to scener, som skuffer fælt: De to eneste faste ingredienser i en varulvefilm er den første detaljerede forvandlingsscene, hvor hovedpersonen bliver til ulv først gang – og den sidste forvandlingsscene, når hovedpersonen er blevet skudt med en sølvkugle og forvandler sig tilbage til menneske. Begge scener mangler i denne film, og det er ret ærgerligt.

Hammers makeup-budget har nok ikke været det allerstørste, for det er også først i det sidste kvarter, at vi ser varulven i fuld “uniform”, og den noget grå og mat i det. En slags Frankensteins monster med ekstra hår. De chok/uhyggescener, der fungerer bedst, er klart dem, hvor vi kun ser små detaljer af bæstet.

Til gengæld er underlægningsmusikken meget mindre irriterende her end i Brides of Dracula. Varulvefilmens tempo er også langt højere end i Dracula-opfølgeren, og er som andre Hammer-gysere flot og stemningsfuldt lyssat. Farverne og dekorationerne er imponerende i forhold til det sporadiske budget. Det giver alt i alt en bedre monsterfilm, der både indfrier forventningerne og samtidig giver lidt ekstra. Og så er der mere blod og vold på færde i The Curse of the Werewolf.

Næste Hammer-film på programmet bliver The Phantom of the Opera fra 1962.

······


The Curse of the Werewolf
Instruktør: Terence Fisher
Medvirkende: Oliver Reed, Clifford Evans, Richard Wordsworth m.fl.
Hammer Film Productions, 1961
Spilletid: Ca. 93 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)