Paprika (2006)

Animation som mål. Satoshi Kons tegnefilm er en omgang psykedelisk anime for voksne. Her skrider skellet mellem drøm og virkelighed totalt, og Paprika dyrker som ingen andre animationsfilm metamorfosen som æstetik og tema. Men selv om Satoshi Kon kan få én til at spærre øjnene op med sine mareridtssekvenser, mangler Paprika den nerve og suspense, som afholder den fra at blive monoton og kedelig.

Satoshi Kon var manden bag Perfect Blue, en anime-tegnefilm som kunnet have været udtænkt og udført af Alfred Hitchcock og David Lynch i skønt fællesskab. Med sin nyeste, Paprika, har Satoshi Kon taget et stort skridt væk fra Hitchcock og Lynch og hen i retning af The Matrix. Dermed tilsidesætter Satoshi Kon også den psykologiske thriller med dens tvetydigheder, dens suspense og dens indlevelsesmuligheder til fordel for sci-fi-genrens spektakulære scenarier. Det skubber ganske vist den traditionelle tegnefilm i nye retninger, men alt andet lige er Paprika en svagere film end Perfect Blue.

Drømmeterrorisme
I Paprika møder vi et forskerteam anført af den nette dr. Chiba; hun har sammen med sin grotesk overvægtige makker dr. Tokita udviklet et nyt apparat, DC-mini’en, der giver adgang til en persons underbevidsthed gennem drømme. Det medicinske formål er at udvikle en helt ny terapiform for folk med psykiske problemer, men inden forskerne når så langt, bliver de tre DC-mini-prototyper stjålet. Og det inden dr. Tokita har nået at få indprogrammeret login og password. Og også inden DC-mini’en er testet færdig for fejl.

Tyvene har derfor uindskrænket adgang til folks underbevidsthed og kan rode rundt med det kollektive samfunds lyster og behov. DC-mini’ens kræfter går op for Chiba og Tokita, da drømmene forvandler sig til mareridt og begynder at invadere virkeligheden, alt imens civilisationen skubbes ud på randen af sindssyge.

Sideløbende med denne hovedhistorie følger vi drømmeterapeuten Paprika, der via DC-mini’en prøver at hjælpe en politimand med opklaringen af et mord og et barndomstraume; vi møder også en Freud-inspireret drømmeforsker og en ondsindet bestyrelsesformand, der er klar til at lukke hele DC-mini-projektet ned ved udsigten til dårlig presseomtale.

Sci-fi frem for psykologi
Paprika låner på den måde rigeligt fra en vragkiste af science fiction, og filmens originalitet i plottet er til at overse. Vi har set det hele før – i anime-film som f.eks. Akira og til dels i Hollywood-blockbusteren The Matrix, der selv låner flittigt fra sci-fi-anime.

Paprika er dog en svagere film end sine inspirationskilder, fordi Satoshi Kon har svært ved at styre ind til filmens kerne og dens kernekarakterer: Hvem er den egentlige hovedperson – hvem skal vi identificere os med? Selve titlen antyder jo at det er Paprika selv, og filmen tøver ikke længe med at antyde, at Paprika er drømmeudgaven af den pertentlige dr. Chiba (id og overjeg splittet i to). Men Chiba og Paprika får bare ikke den plads til udvikling og nuancering, som Mima får i Perfect Blue – dertil er der for mange andre karakterer, handlingstråde og teknologiske forklaringer at holde rede på her.

Det betyder desværre også at de storslåede drømmescenarier og mareridt kommer til at stå ret alene, og at man som publikum føler sig som tilskuer frem for at leve sig ind i filmens scener. Her er en mangel på karakterbåren suspense og empati med de stereotypiske karakterer.

Animation = metamorfose
Hvad Paprika mangler af psykologiske thrills, kompenseres der til gengæld for i dens overvældende visualitet. Her er mange skræmmende og flotte scener, hvor ting forvandles, når virkeligheden glider over i drømmen. Mennesket er konstant i et stadie af metamorfose – enten fra menneske til maskine, eller fra menneske til monster, eller fra ét menneske til et andet. Enkelte scener er gruopvækkende, andre lattermilde, og endnu andre repeteres, så det nærmer sig monotoni. Særligt optoget af maskiner, isenkram, dukker, dyr og kulturelle ikoner bruges rigtig flittigt.

Men uanset hvad, så bliver Satoshi Kons film her en fuldkommen tegnefilm. Det særegne ved animation er netop at metamorfosen er selve mediet. Uanset om man laver claymation, gammeldags tegnefilm eller CGI-animation, så handler det om, at ting konstant skal bevæge sig og være i forandring for at give indtrykket af liv (at "animere" betyder at "vække til live"). Tegningerne skal hele tiden ændre sig / forandres / animeres med 12-24 tegninger i sekundet for at vi tror på illusionen. I Paprika bringer Satoshi Kon dette metamorfoseprincip langt ind i plottet og æstetikken ved at gøre overgangen fra virkelighed til drøm og fra drøm til mareridt til hovedattraktionen - ja, til selve filmens hovedperson. Metamorfosen bliver det gennemgående tema og æstetik, og derfor er filmen værd at se.

······


Paprika
Instruktion: Satoshi Kon
Medvirkende: Megumi Hayashibara, Tôru Furuya, Akio Ôtsuka m.fl.
Madhouse, 2006
Spilletid: Ca. 87 minutter
Dansk dvd-distribution: Sony Pictures

My neighbour Totoro (1988)

Det var først da Chihiro og heksene gik hen og vandt Oscaren for bedste animationsfilm i 2003, at den vestlige verden sådan for alvor fik øjnene op for den japanske tegnefilmsmester Hayao Miyazaki. Det kan virke underligt, når man ser eller genser Min nabo Totoro, der nok er meget langt fra den amerikanske Disney-tradition, men som også besidder en naturlig charme og sødme som vor tids evigt ironiske og postmoderne bulder-og-brag-animation aldrig nogensinde opnår.

Min nabo Totoro er ikke en skabelonfilm som vi kender dem så godt fra Hollywood – her er ingen aktantmodel, ingen berettermodel eller plotpoints der kan føre historien fremad. Ja, der er knapt nok set up—pay offs eller et mindste mål af suspense. Til gengæld giver Miyazaki os et smukt billeddigt om de to søskende, pigerne Mei og Satsuki, der sammen med deres far flytter til et faldefærdigt hus langt fra storbyen, og lige så stille udfoldes familiens baggrund, deres forhold og pigernes fantasi for vore øjne uden den dér meget vesterlandske kausale logik. Ting sker bare…

Og så møder de Totoro, en søvnig og flyvende ugle/kat/kanin/bamselignende dyr der bor i et kæmpetræ i haven.

Barnets blik
På overfladen skildrer filmen en kort periode i de to småpigers liv i det nye hus; vi følger dem da de pakker ud, gør rent og laver mad sammen med deres far, vi følger storesøster Satsuki i skole og lillesøster Mei derhjemme. Så tager de ned og besøger moren på hospitalet. Så skal faren arbejde sent på universitet og de henter ham ved bussen. Osv. osv. Der er et bevidst fravalg af set ups, fordi Miyazaki fremstiller begivenhederne igennem pigernes oplevelser – uden overblik, tanke for fremtiden eller anden sammenhæng.

Der gives ikke nogen varsler om morens sygdom f.eks. – den kommenteres aldrig, og hvad den helt konkret skyldes eller hvor slemt hun har det siges aldrig direkte endsige antydes, simpelthen fordi det er uden for børnenes sfære. Ligeledes er Miyazaki aldrig ude på at give en tilbundsgående fremstilling af Totoro-bamserne, deres ophav eller sammenhæng. Her er intet fuldendt (og konstrueret) eventyr-univers som vi kender det fra Tolkien eller Rowling, men kun en umiddelbar (og barnlig) begejstring over Totoro og dens evner og superkræfter. Igen skyldes dette valg selvfølgelig at vi ser det igennem Mei og Satsukis øjne.

Men Min nabo Totoro kæntrer aldrig; Miyazaki fortæller historien med ophøjet ro og en evne til i den enkelte scene at tryllebinde seeren med en magisk men også meget underspillet suspense – f.eks. da Mei og Satsuki opdager at huset er fyldt med støvalfer, og de går på jagt efter dem, eller da de ser Totoro ude i haven ved agernbedet og hjælper med at få planterne til at gro. Det er en suspenseform med bund i en barnlig nysgerrighed og trang til at udforske frem for hitchcock-suspense.

Totoro
Den dybereliggende sammenhæng skal søges i pigernes (fantasi-)bamseven, Totoro, som de vist nok har fået læst højt om i eventyrbøger, og som viser sig at bo i baghaven. Miyazaki kombinerer sin naturalistiske børnefortælling med eventyrets fabulerende quest-tema; det starter med et mystisk agern, som Mei og Satsuki finder i det nye hus, og eskalerer da Mei opdager at en mini-Totoro er på agern-rov i haven og under deres hus. Hun stormer efter den ind i krattet og falder ned igennem en lang tunnel – som en anden Alice i Eventyrland – og ender på maven af den søvnige Totoro, der til Meis store begejstring stilfærdigt hilser på hende.

Møderne med den store bamsede Totoro binder filmen sammen, og på den måde gør Miyazaki sit publikum til 100%-medoplevere; man kommer automatisk til at identificere sig med de to piger, for det er selvfølgelig også Totoro, der skaber sammenhæng i deres hverdag og giver opmuntring, når der er mest brug for det og krisen i den lille familie for alvor banker på døren.

Kombinationen af den nøgterne gengivelse af virkeligheden set gennem barnets øjne og den stilfærdige magiske fantasi, der kommer børnene til undsætning – den kombination gør Min nabo Totoro til en smuk og rørende filmoplevelse.

Moder Natur
Uanset hvordan man vender og drejer den store bamsede titelperson, støvalferne, agernbedet der vokser med rekordfart, busmissen og de fantastiske flyveture i Min nabo Totoro, så er diskussionen om hvorvidt de fantastiske elementer er virkelige eller ej, forholdsvis uinteressant. Det interessante er selvfølgelig at de er virkelige for pigerne.

Her bevæger Miyazaki sig væk fra det barnlige og hæver sig langt over Disneys samtidige Den lille havfrue (1989), fordi den japanske instruktør her fortæller noget om, hvordan børn tackler svære situationer i form af sygdom og død i familien – hvor hurtigt børn lærer at indordne sig og opstille nye rammer og spilleregler, få nye venner og begå sig på nye præmisser. Deres barnlige fantasi gør Mei og Satsuki omstillingsparate og aktive medspillere, mens de voksne (faren og bedstemoren) ikke lægger dem hindringer i vejen, men opmuntrer dem til at søge fantasiens magiske kræfter.

Det er et ret enestående budskab – især når det kombineres med Totoros økologiske evner til at få alt til at spire og gro med rekordfart. Her forenes det uskyldige barnesind med den uspolerede natur, og det er i sidste instans denne cocktail, der redder familien og bringer moren tilbage i familiens midte (som det ses på billederne under rulleteksterne). Selveste Moder Natur bliver på denne måde en guddommelig frelser af Mei og Satsukis lille familie med den syge mor i centrum. Det er et stærkt voksentema som vil gå hen over hovedet på børnene, men sådan er Min nabo Totoro også.

Efter denne oplevelse, glæder jeg mig som et lille barn til dvd-premieren på Miyazakis Kiki – den lille heks fra 1989.

······


Tonari no Totoro (da. Min nabo Totoro)
Instruktion: Hayao Miyazaki
Danske stemmer (som er bedre end de japanske): Frida Marie Reynberg, Emilie Claudius Kruse, Lily Weiding m.fl.
Studio Ghibli, 1988
Spilletid: Ca. 86 min.
Dansk dvd-distribution: Scanbox

Princess Mononoke (1997)

For længe, længe siden... Før Hayao Miyazaki vandt priser for Chihiro og heksene blev denne storladne eventyrfilm sat op i amerikanske biografer, men Princess Mononoke er ikke den bedste film fra den japanske tegnefilmsmesters hånd. Dertil er den for mørk og mat og budskabet for moralsk. Stadig er den stemningsfuld og underholdende, og den hæver sig snildt over gennemsnittet af amerikanske tegnefilm – både dengang og nu.

Hayao Miyazakis tegnefilmseventyr Princess Mononoke hører ligesom Akira og Ghost in the Shell til de titler, der banede vejen for japansk animé i USA og dermed den vestlige del af verden. Alene derfor er filmen interessant at se, og det er ikke så svært at få øje på de kvaliteter ved filmen, som kunne tænde et vesterlandsk og måske primært kulturradikalt publikum.

Først og fremmest er filmen et eventyr om en ung prins, som drager ud i verden for at redde sig selv og sit rige fra en forbandelse. Det minder (i hvert fald i udgangspunktet) om en art Ringenes herre og andre europæiske kunst- og folkeeventyr. Ligesom hos Tolkien er naturen og naturvæsenerne en vigtig brik i spillet om verdens balance – i Princess Mononoke møder vi skovguder og -dæmoner der kan skifte form og blive besat og som kæmper indbyrdes og mod menneskene. Men Miyazaki får også skrevet en væsentlig og temmelig eksplicit kritik af vesten – måske særligt USA – ind i sin film, når han (også som Tolkien) lader menneskene i den vestlige industriby være onde, magtsyge og krigslystne.

Prinser og prinsesser
Men egentlig er det lidt misvisende at kalde filmen Princess Mononoke. Det skyldes muligvis at jeg ikke har fulgt ordentlig med i underteksterne, men for mig at se er langt den vigtigste karakter og hovedperson den unge prins Ashitaka, som tidligt i filmen smittes med en forbandelse i form af en voldsom, ormeagtig ånd/virus/væsen. Den inficerer hans højre arm og giver ham superkræfter, samtidig med at den reagerer enerådigt i truende situationer og i sidste ende vil overtage hele hans krop og gøre ham til en dæmon.

Ashitaka tager af sted for at blive helbredt i skovene mod vest. Derfra er hans egen stamme blevet fordrevet af de mennesker, som bor dér, og som ydermere har etableret en jernindustri ved at fælde træer og gøre ting der er værre for at fordrive naturen og dens ånder og guder. Det viser sig hurtigt, at Eboshi, herskerinden over industribyen, fremstiller våben og med magi søger at uddrive skovens guddommelige væsner; det er hende, der har frembragt den fysiske og åndelige forbandelse, der er en del af Ashitaka. Og nu venter så flere menneskeskabte naturødelæggelser, mens Ashitaka skal nå at finde frem til skovens åndelige overhoved for at opnå helbredelse og renselse, inden det er for sent.

Midt i kampen mellem krigsliderlige industrimennesker og naturvæsenerne står foruden Ashitaka også prinsesse Mononoke, der er menneske, men opvokset blandt ulve og ulveguderne i vestskoven.

Japanimation
Jeg vil ikke gøre mig klog på plottet i Princess Mononoke, men blot konstatere, at tegnefilmen ikke føles så intens som andre, jeg har set eller genset for nylig. Dertil er tempoet for lavt. Det er en meget lang film (134 minutter), men der er en fin vekslen mellem de actionprægede scener og de mere stille scener, hvor karaktererne enten hviler sig efter slaget, eller venter på slaget der kommer. Den matte stemning dukker op, blandt andet fordi det, der på papiret og i filmens begyndelse ligner et rigtigt eventyr, som vi (nordeuropæere) kender det, bliver lidt mere komplekst end vi (eller i hvert fald jeg) havde forventet: Jeg forstår nok ikke helt Ashitakas forhold til Eboshi og prinsesse Mononoke – eller til de kvinder som styrer industribyen for den sags skyld. Her bliver filmens historie (synes jeg) mudret; når Eboshi og hendes vesterlandske, våbenfikserede by på alle måder peges ud som de onde ophavsmænd til truslen mod såvel Ashitaka og de omgivende skove – ja, selve Naturen – så forstår jeg ikke, at Ashitaka hjælper dem, støtter dem og vender hjem til dem i filmens slutning. Men som sagt: Jeg har nok misset noget i underteksterne.

Animationsmæssigt er filmen mere stiv i det, end vi er vant til på vore breddegrader. Filmen er udpræget animé-agtig og tegnet og animeret i en rå og mere hakkende stil (med færre billeder i sekundet), end vi er vant til fra Hollywood. Det er jo et af animés kendetegn, men her synes jeg Miyazaki leger for lidt med de filmiske virkemidler i forhold til f.eks. Satoshi Kons fantastiske Perfect Blue. Princess Mononoke virker sine steder meget statisk, og det er selvfølgelig med til at skabe den lidt matte, langsommelige stemning.

I de actionmættede sekvenser er der dog fuld fart på animationen. Her speedes tingene op og tegningerne bliver fornemt flydende under løb og sværdkampe. De fremstår meget voldsomme og energiske, som kun animé kan levere den slags. Miyazaki er også mester for håndtegnede detaljer, når det kommer til de levende, dansende skygger fra bladhanget i skoven; regndråber, der falder på tørre sten; og planter, der gror frem på en hel bjergside som ved et trylleslag. Visse scener i filmen er bjergtagende smukke realiserede, og under hele filmens klimaks sidder man på kanten af stolen. Det er fantastisk flot og dramatisk udført og milevidt fra de fuldautomatiske digimationsfilm, som vi får kastet i nakken fra Hollywood i disse år.

Men som med Perfect Blue: Denne film er ikke egnet for børn; den er gennemgående for uhyggelig og sine steder for blodig og skræmmende.

······


Princess Mononoke (jap. Mononoke Hime)
Instruktion: Hayao Miyazaki
Medvirkende: Yôji Matsuda, Yuriko Ishida, Yûko Tanaka
Studio Ghibli, 1997
Spilletid: Ca. 134 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Alliance Atlantis

Perfect Blue (1998)

Så er der tegnefilm – for voksne. Den japanske animationsgenre viser med denne psykologiske thriller, hvor langt den er nået i forhold til amerikansk og europæisk tegnefilm. Der tages fat på de helt store temaer i denne Hitchcock/Lynch-agtige fortælling om store skuespillerdrømme og omkostninger forbundet ved at sælge sig selv. Selv om det animationstekniske ikke er så imponerende som hos Disney og Dreamworks, er plot og iscenesættelsen langt mere spændende, end det vi er vant til på disse breddegrader. Men det er for voksne.

Animé-filmen Perfect Blue er et skoleeksempel på forskellene mellem amerikansk og japansk tegnefilm. Hvor vesterlandsk animation er en mere eller mindre ugleset genre, der stadig er reserveret til børn og familiefilm, er animé-traditionen langt mere bredt funderet i film og tv-serier målrettet til henholdsvis børn og voksne.

Perfect Blue er (set med vesterlandske øjne) noget så sjældent som en psykologisk thriller i bedste Hitchcock/de Palma-stil tilsat lidt David Lynch-stemning og sammenblanding af drømme og virkelighedsplaner.

Historien starter som en ret tilgængelig thriller: Vi følger den 18-årige Mimas brud med et girlband, da hun vil påbegynde en karriere som skuespiller – det er ikke alle (de overvejende mandlige) fans glade for, og snart begynder trusselsbrevene at ankomme. Samtidig finder hun et website, der skildrer hendes liv ned til mindste detalje – nogen overvåger hende tydeligvis! Og så sker det, der selvfølgelig sker, når man lige har foretaget et risikabelt karriereskift og er helt ny i branchen: Mima begynder at tvivle på sig selv og sine egne evner – hendes dømmekraft og psykiske balance svækkes, og hun begynder at hallucinere om drømme, mareridt og virkelighed. Alt imens prøver hendes managementbureau at få hende lanceret som voksenskuespiller i tvivlsomme, erotiske film og billedserier, som Mima kun kan sige ja til – ellers vil hun jo skuffe dem, der bygger hendes karriere op, som hun selv siger.

Og så begynder mordene…

Amerikansk vs. japansk
Man kan sige, at amerikansk mainstream-tegnefilm (siden Disney men især efter CGI-teknologien er blevet kraftigt forbedret) primært har efterstræbt at efterligne virkeligheden – at få karaktererne til at se så levende ud som muligt, at få ting til at bevæge sig så livagtigt som muligt. Er man rigtig kritisk, vil man sige, at det, som amerikanerne er gået og stadig går mest op i, er det tekniske aspekt ved animation – at skabe illusionen om liv og gøre det overbevisende.

At se en film som Perfect Blue med samme briller vil være en stor fejltagelse. Her er animationen (til trods for at filmen er fra 1998) langt fra poleret og “livagtig” på amerikansk facon; det er ikke vigtigt om den dyre, håndtegnede animationsteknik er lige i skabet – i animé-film er det historien og den visuelle formidling af historien, der fokuseres på. Men selv om japanerne tit hopper over hvor gærdet er lavest, så har en psykologisk thriller som Perfect Blue alligevel en mere avanceret dagsorden end Disney og Dreamworks.

Som en film
Først og fremmest forlanger instruktøren langt mere af publikum: Fortællestrukturen er kompleks og fyldt med flashbacks, falske elliptiske klip og umærkelige og derfor uhyggelige overgange mellem virkelighed og drøm/mareridt. Perfect Blue starter eksempelvis med Mimas afskedskoncert, som i første omgang bliver offer for en elliptisk klipning (der overblændes til hvid og starttekster, lige da girlbandet træder ud i scenens rampelys), men som kort efter kommer igen som en slags flashback, da Mima tager toget hjem til sin ensomme lejlighed (via en lydbro fra hendes walkman-musik og nynnen med til selve koncertens sidste sangnumre). Man kan mene at det var et noget problematisk anslag, fordi det med stor sandsynlighed vil gøre publikum desorienterede, men samtidig skabes med stor effektivitet den kontrast mellem forvirringen omkring koncerten (showbusiness med publikum der elsker deres idoler) og den efterfølgende ro i toget og lejligheden (Mimas ensomhed og isolation samme steder). Vi bliver fra start ét med Mima.

Dermed føles Perfect Blue også langt mere som en rigtig spillefilm, i forhold til de amerikanske animationsfilm, vi er vant til at se. Her er masser af varieret kamerabrug med ultra-/nære og supertotale indstillinger og langsomme travellings væk fra små detaljer, der afslører, at virkeligheden er en anden, når man får et andet perspektiv på den. Især travellings ud fra tv-monitorer benyttes ofte, så publikum først sent finder ud af at den pågældende scene ikke var virkelighed, men en del af en film i filmen. Visse sekvenser fremstår som pure cinema (jf. Hitchcock), hvor kameraet bare fortæller og lyden spiller en mindre væsentlig rolle. Især de tre mordscener er sublime og overrumplende. Transparente overflader og billeder lægger sig ind over karaktererne som et ekstra lag i deres spaltede personligheder, og spejlinger viser virkeligheden, mens det er de “virkelige” karakterer, der ændrer form og således afspejler det indre og fantasien. Der er ikke langt fra David Lynchs Mulholland Drive til Perfect Blue.

Men de filmiske effekter er der aldrig for deres egen skyld – de er der for at fortælle Mimas historie. På den måde føles Perfect Blue dejlig frisk i forhold til Disney og Dreamworks’ tivoliserede tegnefilm. På den anden side er det befriende at se en japansk animationsfilm der ikke svælger i robotter og materiel ødelæggelse (jf. mit sparsomme kendskab til genren), men faktisk handler om mennesker og menneskelige svagheder; om at vokse op og finde sig selv og ikke spille roller; men også om den kannibalistiske celebrity-kultur, der bygger op, sælger sig selv og til slut fortærer sig selv i jagten på kærlighed = berømmelse = penge.

Og derfor gentager jeg lige: Perfect Blue er for voksne.

······

Perfect Blue
Instruktion: Satoshi Kon
Medvirkende: Junko Iwao, Rica Matsumoto, Masaaki Ôkura m.fl.
Rex Entertainment, 1998
Spilletid: Ca. 81 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Manga Entertainment

Akira (1988)

Det er ikke uden grund at japansk tegnefilms nuværende succes i USA og Europa ofte tilskrives distributionen af Katsuhiro Otomos sci-fi-anime fra 1988, Akira. Her mikses et Frankenstein-agtigt plot sat i et dystopisk fremtidsscenarie med overrumplende og nyskabende animation. Otomo sætter først og fremmest spørgsmålstegn ved især Disneys måde at lave tegnefilm på; Akira formår at hæve tegnefilmsgenren til en kunstart for voksne.

Jeg følger med i en ugentlig podcast, Filmspotting, hvor de to amerikanske værter i øjeblikket er i gang med en animationsmaraton; over en seks-syv-ugers periode ser de én klassisk animationsfilm om ugen og kommenterer og vurderer den i ugens podcast. Det er meget underholdende og øjenåbende, fordi værterne opfordrer lytterne til at følge med i podcasten og deltage i debatten på hjemmesiden. I denne uge var det Katsuhiro Otomos Akira (1988) der stod for skud.

Jeg så Akira første gang en sen nattetime på DR2 for en del år siden, men den gjorde ikke synderligt indtryk på mig på det tidspunkt. Jeg er også troligt gået uden om den mastodonte tegneserieudgave på 20 bind på biblioteket – simpelthen fordi værket virker alt for uoverkommeligt og tidskrævende at komme igennem. Som følge af Filmspotting-podcasten glædede jeg mig dog til at gense filmen i dag – efter de første 15 minutter var mine forventninger til resten af filmen dog skruet op på et tårnhøjt niveau. De blev på mange måder indfriet.

Akira foregår i et neonoplyst cyberpunkmiljø i fremtidens Japan. Vi er i år 2019; tredje verdenskrig blev afsluttet med en atombombe over Tokyo for 31 år siden. Samfundet er nu på randen af kaos, motorcykelbander hærger gaderne, og regeringen, hæren og ambitiøse videnskabsmænd eksperimenterer fortsat med mennesker. Ved et uheld bliver det underkuede bandemedlem Tetsuo impliceret i eksperimenterne, der efterfølgende løber løbsk.

Plotmæssigt minder det lidt om andre amerikanske scifi-klassikere, som f.eks. Blade Runner (Ridley Scott, 1982) og A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) – også i den visuelle afbilledning af den undergangstruede storby minder Akira en hel del om Blade Runner. Det som adskilte denne japanske tegnefilm fra langt hovedparten af scifi-film i 1988 var implementeringen af det religiøse aspekt, som filmen trækker på. I nyere vesterlandske scifi-film siges det som regel kun indirekte, at videnskabsmændene overtager Guds skaberrolle og derfor må bøde for deres handlinger. Publikum skal selv tænke sig frem til dette budskab. I Akira understreges denne pointe gang på gang, uden at man som seer skal gøre arbejdet, og udtales endda direkte af filmens centrale videnskabsmand. Temaet om mennesket vs. Gud kommer på denne måde til at stå helt centralt.

Ligeledes er det vigtigt at pointere at videnskabens forskning ikke blot handler om at udvikle billig arbejdskraft i form af menneskelignende replikanter, som i Blade Runner, eller kontrollere menneskers tanker og handlinger, som i A Clockwork Orange. I Akira forskes der meget konkret i at fremskynde den menneskelige evolution, så mennesket udvikler guddommelige kræfter og i sidste instans bliver Gud. Dette religiøse tema giver Akira et perifert slægtsskab med en anden Kubrick-klassiker, 2001: A Space Odyssey (1968) og en tilsvarende episk storhed. I Akira forklares evolutionen som en slags akkumuleret livskraft, der er til stede i alle organismer.

Mens filmen giver sig tid til at forklare disse tematiske aspekter meget grundigt, mangler man (som førstegangsseer i hvert fald) en del baggrundsinformation om Tetsuo og de andre bandemedlemmer. I fragmenterede drømmeflashbacks og henkastede bemærkninger kommer det frem, at bandelederen Kaneda flere gange tidligere har reddet Tetsuo og efterhånden er ved at være træt af at have ham med på slæb. Men det tager langt tid at finde ud af de forskellige karakterers indbyrdes forhold, og det betyder at man får et mere distanceret forhold til dem.

Derudover lider Akira af det store fortællemæssige problem, at den føles lang. Tegnefilmen varer over to timer, og efter point of no return midtvejs går der tomgang og Godzilla i handlingen. Mennesker, huse, bydele – ja, hele Tokyo – smadres i et actionpræget voldsorgie uden at der sker nye drejninger i plottet og det bliver simpelthen kedeligt til sidst.

Til gengæld skal det pointeres, at filmens visualitet får én til at hænge på og blive hængende, fordi Akira er så meget anderledes end de amerikanske tegnefilm, vi er blevet opflasket med i Danmark. Brutaliteten vises bl.a. i overrumplende slowmotionindstillinger, lavt kamera, frøperspektiv, ultra/nærbilleder. Otomo forfalder aldrig til billige animationsløsninger, som vi kender fra de kedelige, “børnevenlige” anime-serier på tv (hvoraf Pokémon må tage æren for at være den mest idiotiske børnereklame i disse år). Akira byder på masser af feberagtige mareridt, hvor lyden er fjernet, så den visuelle destruktion står endnu mere frem. Lyset hænger efter motorcykelbandens baglygter, og røgen bølger smukt frem fra baghjulene. Det hele er så forbandet fascinerende, at man er hooked allerede efter de indledende billeder af den tavse paddehattesky over Tokyo.

Billedernes slagkraft, handlingens seriøsitet og den allestedsnærværende stemning af dommedag bevirker, at Akira knapt 20 år efter premieren stadig fascinerer. Her er ingen “morsomme” sideplots eller -karakterer som er og bliver fast inventar hos Disney, Dreamworks og alle de andre. I en tid hvor Disney har skrinlagt den gamle tegnefilmskunst, Spielberg arbejder på at sende endnu en Shrek på gaden, og den ene tæskeåndssvage Madagascar-kopi afløser den anden, er det rart at se en gammeldags tegnefilm med noget på hjerte.

Hvor er det skammeligt, at filmfabrikken Hollywood ikke tør gå med.

······

Akira
Instruktør: Katsuhiro Otomo
Medvirkende: MitsuoIwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama m.fl.
Akira Committee Company, 1988
Spilletid: Ca. 124 minutter
Dansk dvd-distribution: Emina