Cannibal Holocaust (1980)

Cannibal Holocaust
Instruktion: Ruggero Deodato

Medvirkende: Robert Kerman,
Francesca Ciardi, Gabriel Yorke m.fl.

F.D. Cinematographica, 1980

★★★★★★

DOWNLOAD PODCASTEN SOM
MP3 HER.

Cannibal Holocaust i uklippet, ucensureret, udgave! Den ultra-berygtede italienske exploitationfilm fra 1980 handler om en lille gruppe unge amerikanske filmfolk der tager ud i junglen for at filme kannibaler for enhver pris. Og det går galt. Rigtig galt. Cannibal Holocaust er ikke for sarte sjæle, og her 35 år efter premieren kan den stadig give samtlige vor tids found footage-gysere baghjul. 



Cannibal Holocaust udkom på dansk blu-ray fra Another World Entertainment d. 29. oktober. Den er ikke mange gryn tilbage i billedet, men filmen har aldrig stået flottere og mere intakt end her. Der er følgende ekstramateriale på skiven — hvoraf dokumentaren er det hele værd:

Eaten Alive! The Rise and Fall of the Italian Cannibal Film (rigtig fin dokumentar om den italienske kannibalgenre — historisk gennemgang og perspektiv, ca. 85 min.)

Alternate "Last Road to Hell" Sequence (2:07 min., ikke i HD og desværre ikke i sync)

Trailers til Cannibal Holocaust (international, amerikansk, italiensk, tysk i forskellig kvalitet, ialt 9:53 min.)

Slideshow med 36 PR-stills (og en del gengangere

Four Flies on Grey Velvet (1971)

Dario Argentos tredje dyrefilm hiver tæppet væk under publikum i en spektakulær surprise-slutning, hvor hele historien foldes ud, og den bindegale morder afsløres og uskadeliggøres på bare ti minutter. Indtil da er Four Flies on Grey Velvet en kedelig thriller med store visuelle ambitioner og lige så store fortællemæssige problemer.

Den italienske gyserinstruktør, Dario Argento, startede karrieren med tre giallo-thrillers i den såkaldte dyretrilogi: The Bird with the Crystal Plumage (1970), The Cat o’ Nine Tails (1971) og Four Flies on Grey Velvet (1971). Giallo-genren er en sammensmeltning af whodunnit-krimien og slasher-filmen i detektivhistorier med grafiske mord på unge, smukke (og ofte letpåklædte) kvinder – og gerne med stiliseret kameraarbejde og ekspressiv brug af underlægningsmusik. Det var især The Bird… et fantastisk godt eksempel på, mens de to efterfølgende film er mere jævne giallo-thrillers; Four Flies… ender som både det vildeste og det kedeligste indslag i Argentos trilogi.

Hovedrollen indehaves af en ung Michael Brandon (som vi er nogen der husker fra den britiske 80’er-strømerserie, Dempsey & Makepeace), der spiller trommeslageren Roberto. I filmens første minutter forfølges Roberto af en ældre mand, som tilsyneladende både er blind og meget paranoia-skabende. Roberto ender nemlig med at konfrontere ham og dernæst komme til at myrde ham i et gammelt forladt teater. Problemet er, at nogen overvåger Roberto og ser mordet – og så begynder den psykologiske terror, hvor den ukendte morderiske stalker kommer tættere og tættere på unge Roberto.

Visuelle eksplosioner
Four Flies… er først og fremmest en visuel oplevelse, der hæver sig over den italienske krimimetervare. Argento har tydeligvis arbejdet meget med særligt klipningen og de indlagte drømmesekvenser, og især i starten fungerer det meget overrumplende og nærmest desorienterende, når adskillige tidslinjer for Roberto klippes sammen til en montage – oven i købet med indlagte lækre slowmotionoptagelser af flyvende trommestikker; reallyd der bliver til underlægningsmusik og vice versa; og lydtomme titelskilte med et pulserende hjerte på sort baggrund!

Det er en fantastisk filmisk startsekvens, der kun har ét problem: Den etablerer hverken miljø eller karakterer og lægger på ingen logisk måde op til det mord der sker kort tid (max. fem minutter) efter. Roberto bliver nok præsenteret som hovedperson, men det eneste karakteristiske ved ham er hans smukke ydre og hans funktion som trommeslager. Alt andet hemmeligholdes. Det bevirker at Argento ikke kan bygge suspense op omkring selve mordet, der derfor (på alle tænkelige måder!) fremstår som én stor fejltagelse, og det bevirker at Roberto aldrig rigtig får vores sympati. Det at han slår en mand ihjel og prøver at hemmeligholde det gør ham ikke til den oplagte hovedperson.

Dumme dukke
Filmens fortællemæssige problemer kommer også til udtryk, når Argento af uransagelige grunde skriver flere komiske og sorthumoristiske scener ind i sin thriller, hvor en vis Bud Spencer viser vores hovedperson at han kan æde en rå fisk, hvorefter de to senere tager på ligkistemesse, og det Monty Python-agtige postbud afleverer svenske pornoblade til den forkerte adresse og senere ved en fejl overfaldes af unge Roberto. Disse småsyrede scener trækker detektivhistorien i langdrag og fjerner fokus fra den egentlige intrige, som Argento først bringer rigtigt på banen i filmens slutscene. Og den kedelige historie afbrydes ikke spektakulære mordoptrin, som Argento ellers er så kendt for.

Dermed bliver Four Flies… en langtrukken og ufokuseret thriller, og slutningen får publikum til at føle sig snydt – ikke mindst på grund af politiets overnaturlige opklaringsmetode: et fantastisk kamera der kan affotografere det sidste mordoffers hornhinde, hvor det sidste glimt af morderen stadig står indprentet.

Hvor Four Flies… som helhed sakker agterud i forhold til sine to forgængere, så er der enkeltvise bud på Argentos visuelle genialitet – først og fremmest som nævnt i klipningen: I en anden overrumplende scene i en park, laver Argento tydelige elliptiske jumpcuts, så man bliver i tvivl om hvad filmen vil vise: tiden der går? en psykologisk brist hos kvinden der venter på parkbænken? eller et eller andet overnaturligt lirumlarum?

Også den uhyggelige, kønsløse dukke (-maske), som Robertos morderiske forfølger bærer, peger fremad mod mesterværket Profondo Rosso (1975). Netop dukkemasken er blot én af mange visuelle detaljer, der understreger det skræmmende incestuøse – eller i det mindste et kønsdiskriminerende – tema, der ligger og gemmer sig under overfladen, særligt når man har set filmen til ende og fået serveret mordgådens løsning til sidst. Det understreges af også Robertos kønsløse fremtoning: Michael Brandon er 70’er-langhåret, umuskuløs og med sin ubehårede brystkasse ligner han til forveksling den unge, smukke kvinde, som han har en affære med midt i filmen - de kunne også være bror og søster i et badekar. Argento vender på mange måder op og ned på det traditionelle kønsrollemønster i denne film – selv ned i birollerne, hvor Roberto hyrer en homoseksuel privatdetektiv, der straks begynder at lægge an på ham.

På samme måde er det interessant at lægge mærke til Argentos store interesse for cirkulære former og objekter og cirkulære og labyrintiske visualitet (kameraet der panorerer rundt om sig selv i 180 grader, f.eks.). Men ligesom med den grænseoverskridende tematik ender det som en overfladisk konstatering, fordi grundsubstansen i filmen – selve historien og plottet – ikke er godt nok.

······


Four Flies on Grey Velvet (it. 4 mosche di velluto grigio)
Instruktion: Dario Argento
Medvirkende: Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle m.fl.
Seda Spettacoli, 1971
Spilletid: Ca. 102 minutter
Filmen er netop udsendt på reg. 0-dvd af RYKO Distribution

Demons (1985)

Instruktør Lamberto Bava slægter ikke sin far, Mario Bava, på i denne omgang dæmon/zombiesplat, der prøver at bevare et intellektuelt overskud, samtidig med at den forfalder til overdreven 80’er-actiongys. Filmmagere inden for netop den genre – en David Cronenberg, en Sam Raimi – har muligvis ladet sig inspirere af Demons, men også begået langt mere seværdige 80’er-splatterfilm.

I 1985 gik det italienske horror-ikon Dario Argento sammen med Lamberto Bava (søn af en anden horror-maestro, Mario Bava) for at lave Demons. Argento leverede manuskript. Unge Lamberto instruerede. Og filmen regnes i dag i visse kredse for at være lidt af en 80’er-milepæl inden for den italienske horrorfilm – når blot man fuldstændig glemmer Dario Argentos andre og langt mere skelsættende film med ham selv i instruktørstolen.

Demons ender nemlig som nonsensagtige blod-og-bræk-effekter, der kun holdes sammen af selve filmens titel – dæmonerne der hærger blandt publikum i en lummer storbybiograf. Og allerede her kommer filmens grundlæggende problem for en dag: Som sådan er der ikke tale om dæmoner – snarere er der tale om en zombieagtig infektion, der breder sig blandt publikum, der bliver til frådende zombieagtige monstre – ikke dæmoner. I filmens effektmæssige højdepunkt ser vi én dæmon (ja, 1) flå sig ud af ryggen på en uheldig tilskuer, så al snak om dæmoner i flertal er en fejl.

Romero light
Hvor unge Lamberto ikke har hentet megen inspiration i de ubehageligt ambivalente suspense-stemninger i sin fars smukt fotograferede gyserklassikere, er inspirationen fra George Romeros zombie-trilogi (anført af Night of the Living Dead og hovedværket Dawn of the Dead fra 1970'erne) meget mere markant. Demons forsøger at etablere en eller anden form for mystifistisk, intellektuel stemning i filmens start, hvor en sølvmaskeret spøgelset-i-operaen-karakter tavst lokker publikum til screeningen af den uhyggelige dæmonfilm i den gamle Metropol-biograf. Der er også en syret Argento-agtig detalje at hente i at den ældre, blinde mand går i biffen med sin smukke, unge kone, og hele tiden spørger hvad der sker på lærredet og om hun er bange nu.

Den metaagtige leg med filmmediet, når de samme ting sker i biografen som på filmen i filmen, viser sig dog som en tom gimmick. Hvor Romero alle dage mere eller mindre eksplicit har formuleret en tung samfundsmæssig kritik direkte i sine zombiefilm, ender Demons med en tegnefilmserieagtig motorcykeljagt med samuraisværd – uden noget som helst budskab. Dermed bliver filmens indledning (og brugen af varsler og set up—pay off) ikke fulgt ordentligt til dørs, og man kunne snildt starte filmen 30 minutter senere – for fuld skrue, inde i biografen. Så kunne unge Lamberto og Argento have fokuseret på special effects, og vi ville være endt med en fornøjelig gang splatstick.

Skæg & ballade
Demons er nemlig når alt kommer til alt bedst i sine splatstickscener, der heldigvis fylder det meste af filmen. Man ser tydeligt inspirationen fra Sam Raimis The Evil Dead (1981), når publikummet angribes af den zombieagtige dæmonsmitte og eksploderer i ækelt, grønt slim, mens tænder og negle skubbes ud på blodigste vis.

Man kan dog også argumentere for, at Raimi selv er blevet inspireret af Demons til at lave sequel / genindspilningen Evil Dead II (1987), der også svælger i overdrevne groteskerier. Raimis film er bare mere visuelt eksplosiv, mere gennemført sorthumoristisk og mere genrerefererende, end Demons er. På tilsvarende måde kan man sige, at David Cronenbergs (til sammenligning) højtbudgetterede The Fly (1986) nok kommer i kølvandet på Demons og også dyrker destruktionen af menneskekroppen i form af væskende sår, afrevne lemmer og metamorfoser – men Cronenbergs historie er 100 gange mere interessant, fordi han bruger de ulækre kropseffekter til at drive plottet fremad. Sådan er det ikke i Demons, der – når alt kommer til alt – fremstår som en uskadelig omgang Halloween-spøg-og-skæmt fyldt med stereotype karakterer, dårlig eftersynkronisering og hæslig heavy metal-musik.

Således er Demons både Lamberto Bavas mest succesfulde film til dato (!) og et tamt frikvarter for Dario Argento. Den bør kun ses af ægte italienske gyserfans, mens andre kan holde sig væk; selv effektnørderne vil være skuffede, fordi de blodige optrin savner visuel intensitet og ligner noget der er kasseret af de amerikanske splatterinstruktører i 1980erne. Demons er ikke ældet med ynde.

······

Demons (it. Dèmoni)
Instruktion: Lamberto Bava
Medvirkende: Urbano Barbarini, Natasha Hovey, Fiore Argentino m.fl.
DACFILM Rome, 1985
Spilletid: Ca. 88 min.
Amerikansk dvd-distribution: Anchor Bay / Starz

Schock (1977)

Den sidste film fra maestro Mario Bava genopfinder ikke gysergenren, men stjæler så meget som muligt fra The Exorcist og Stephen King. Alligevel er filmen seværdig, fordi Bava og co. endnu engang viser, hvordan man med få midler og remedier kan skabe krybende uhygge og overrumplende chokeffekter. Flere enkeltstående scener vil stå tilbage som grænseoverskridende, selv om filmen som helhed er en halvkedelig affære.

Den italienske gysermester, Maria Bava, skabte sin sidste film, Schock, sammen med søn Lamberto, og resultatet er da også på flere måder anderledes end så mange af gamle Bavas andre værker: Hele filmen foregår nærmest på én begrænset location, et stort gammelt hus dog med tilhørende kælder og baghave, og plottet er tilsvarende begrænset til en klaustrofobisk, psykologisk historie om en ung mors noget ambivalente forhold til sin egen søn.

På ekstramaterialet på dvd’en fortæller Lamberto Bava at hovedinspirationskilden var Stephen King og hans genopdyrkning af gysergenren i slutningen af 1970’erne, men det er også tydeligt at Friedkins The Exorcist (1973) og Polanskis Rosemary’s Baby (1968) har spillet ind.

Spøgelseshuset
Schock handler nemlig om den unge Dora og hendes 8-10-årige søn Marco, der flytter tilbage i det gamle hus, hvor Marcos far begik selvmord. Dora er gennem en længerevarende indlæggelse og terapibehandling sluppet af med sin skyldfølelse, og hendes nye mand, Bruno, er opsat på, at hun vil have godt af at flytte tilbage i vante omgivelser. Men hurtigt begynder lille Marco at opføre sig underligt og komme med mere eller mindre eksplicitte trusler mod sin nervøse mor. Det er som om Marco momentvis besættes af en sygelig og hadefuld jalousi til Bruno og Dora – måske er det husets fortid der spøger, måske er det bare de første tegn på pubertetsalderen. Skyldfølelsen vokser efterhånden som det overnaturlige og de feberagtige mareridt også indfinder sig, og Dora får sværere og sværere ved at nå ind til Marco.

Filmen er som skrevet ud fra Freud, hvor de spøgelsesagtige manifestationer og skæbnetunge varsler går hånd i hånd med den kvindelige hovedrolles mentale deroute. Ironisk nok sker begge dele samtidig med, at Dora opnår større og større indsigt i sig selv og sin egen fortid, men denne forståelse og viden kan ikke skabe ro og balance i den lille ny familie. Filmen kulminerer da også på blodigste manér, da Dora på flere metaforiske planer finder ud af, hvad der gemmer sig på den anden side af døren ned til kælderen = underbevidstheden.

Antydningens kunst
Hvor Mario Bava i visse andre film udnytter lyssætningen til at skabe ekspressionistiske farveladestemninger i ellers mørklagte rum, så matcher stilen i Schock den mere hverdagsprægede fortælling. Her er mange scener badet i highkey-dagslys, mens nattestemningen kommer frem ved mere traditionel og naturlig lowkey-belysning, hvor lyskilden f.eks. er en lampe eller projektør i billedet. Det medvirker til at skabe en form for realisme, der også understreges af fraværet af bl.a. hurtige zoom-ins, ligesom Bava har valgt at begrænse filmens voldsudpenslinger til de sidste 15 minutters klimaks.

Det visuelle udtryk er dog stadig tydeligt Bava’sk i brugen af lurende håndholdt kamera, der lister om hjørner og udspionerer gennem de markante rumdelere, der står i dagligstuen. Kameraet gør flere steder tydeligt opmærksom på sig selv ved f.eks. at tracke sidenlæns og stoppe op, så en spøgelsesagtig hvid porcelænshånd (en simpel nipsting på en glashylde) dækker fuldstændig for Bruno og Dora, der har sex på sofaen i stuen. Og når Dora i samme scene kigger rædselsslagent offscreen over skulderen på Bruno, undlader Bava at klippe til hendes blikretning eller subjektive point of view. Den tydelige kamerabevægelse og mangel på klipning skaber en uhyggelig, klaustrofobisk stemning, fordi både seerne og Dora kan mærke, at der er et eller andet galt med huset. Man kan sige, at Bavas kamera og klipning besjæles af husets grusomme fortid, der får stor indflydelse på de nuværende beboeres reaktioner og følelser. Og publikums ditto.

Lavbudget og legendarisk
Et andet eksempel på Bavas lyst til at udfordre publikum til at digte med på historien er Marcos leg med gyngen i haven. Tidligt i filmen ser vi gyngen begynde at bevæge sig selv, når Marco kigger på den, og når kameraet finder hen til den. Senere understreger kameraet gyngens svingninger frem og tilbage, og lydsiden bringer mindelser om et penduls hypnotiske kraft, og senere endnu har denne kraft ligefrem besat kameraet, der nu følger gyngen ved at panorere hurtigt fra side til side. Her klipper Bava via matchcut over til Bruno, der sidder i en flyvemaskine, der oplever voldsom turbulens i luften, og tilbage igen til gyngens kraftfulde svingninger. Hvis publikum ikke har forstået den overnaturlige sammenhæng, standser Dora tilfældigvis gyngen, så kameraet (men ikke hun) ser billedet af Bruno, der er gjort fast til gyngebrættet med en tegnestift.

Det er i skarpt, visuelt udtænkte scener som disse, at Schock viser, at Mario Bava har siddet i instruktørstolen. De ubehagelige drømmesekvenser, hvor en simpel dobbelteksponering af en hobbykniv der angriber ud af den blå luft, eller Marco der via simple kameratricks forvandler sig til et halvopløst lig, er fantastisk udført. Man taber underkæben af benovelse over den opfindsomhed, der ligger i selve slutningens ubehageligt tyste angreb af et mandshøjt klædeskab, der åbner sig hvorefter en truende hånd med hobbykniv dukker frem ud af skyggerne. Det er her man glemmer alt om den tyndbenede historie og den letkøbte omgang freudianske pladder; det er her man ser Bavas visuelle touch, det som Hitchcock kaldte pure cinema.

Det er indlysende, at Bava inspirerede mange af 1980’ernes unge gyserinstruktører (Sam Raimi, Wes Craven, Sean Cunningham, John Carpenter og mange flere) og givet dem gode ideer til hvordan de selv kunne bikse en lowbudget-gyser sammen. Det var den italienske horror-maestros varemærke, og det er derfor man skal se Schock.

······


Schock (am. Shock; Beyond the Door II)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Daria Nicolodi, John Steiner, David Colin Jr. m.fl.
Laser Cinematografica, 1977
Spilletid: ca. 93 min.
Amerikansk dvd-distribution: Anchor Bay

Profondo Rosso (1975)

Dario Argentos mesterværk oser af stemningsfulde og uforglemmelige mareridt. Suspensen er i højsædet i denne film, hvor Argento også tager et markant skridt væk fra Hitchcocks suspenseformel i sine første og mere traditionelle giallo-thrillers. Her er hvert mord og hvert gys et filmisk højdepunkt med smukt kameraarbejde, tydelig klipning og fræsende underlægningsmusik som omdrejningspunkt.

Profondo Rosso er en mesterligt sammensat gyser – her integreres den psykologiske mordgåde, der skal løses, med den paranormale rammehistorie om at kunne fornemme andre menneskers tanker.

Den minder om Hitchcock-film som Psycho eller måske Vertigo, der også flirter med det overnaturlige i kombination med irrationelle handlinger, men som dybest set handler om at komme til bunds i et mordmysterium og forklare den logiske sammenhæng. Det er imidlertid slet ikke den slutning, Argento forfølger i Profondo Rosso; han omfavner det overnaturlige, det paranormale, ja selve det irrationelle som et grundelement i både sin fortællestruktur og visuelle pondus.

Profondo Rosso åbner sig for flere analyse- og fortolkningsmetoder, og det må ses som en stor kvalitet ved Argentos værk, at man ikke bliver færdig med filmen sådan uden videre, men kan blive ved med at finde nye detaljer at gå på opdagelse i. Af samme årsag har jeg kun udvalgt at fokusere på et emne i denne anmeldelse: Argentos kombination af logisk detektivgåde med det overnaturlige og irrationelle. Netop denne dimension åbnede sig for mig ved mit første møde med Profondo Rosso.

Tankelæsning på flere planer
Godt nok er filmens basisplot hængt op på en række brutale mord, der skal løses af vor detektivpar, Marc og Gianna (spillet af engelske David Hemmings og italienske Daria Nicolodi), men allerede under startteksterne gør Argento og filmen noget ganske uventet – irrationelt kunne man sige: Underlægningsmusikken fades hurtigt ned og vi får et flashback af et mord iscenesat som var det et maleri i én totalindstilling fra en dagligstue. Skygger kæmper på væggen, mens en skinger børnesang lyder fra en grammofonpladespiller. En blodig kniv smides på gulvet foran kameraet. Et par børnesko med knælange uskyldsrene strømper kommer ind i billedet og stivner ved kniven. Herpå vender filmen tilbage til startteksterne og den oprindelige underlægningsmusik.

Kort efter giver den tyske "spåkone" Helga Ulmann sin teori om tankelæsning som en medfødt evne, men som langt de fleste af os glemmer, når vi lærer at bruge vore almindelige sanser. Argento placerer hende på en scene ved en paranormal konference, hvilket giver hendes kommentar mere pondus og gør den til et decideret varsel. Ikke mindst fordi vi (seerne) er til stede ved konferencen i skikkelse af et subjektivt kamera som tydeligvis påvirker Helga Ulmann til at få et mareridtsagtigt syn fra fortiden.

Herfra er filmen nærmest manisk bygget op om denne paranormale struktur; Argento fodrer os og hovedpersonerne med umærkelige varsler om de mord, der skal ske senere. Marc skoldes af kogende vand og kører senere forbi et færdselsuheld med en væltet lastbil - begge scener vender senere tilbage i chokerende mordscener. Men også flashbacket under startteksterne er jo i virkeligheden et tydeligt varsel om fortidens traumer, der maser sig på i vores bevidsthed filmen igennem, og leder frem til filmens klimaks, hvor Marc også får adgang til flashbacket.

Denne struktur hvor fortiden og fremtiden sætter tydelige spor på nutiden bliver en så naturlig del af Profondo Rosso, at man i slutningen af filmen tager sig selv i at gætte på hvad der skal ske med de medvirkende ud fra de visuelle syn/varsler, som Argento giver os.

Selve morderens hærgen kan også kun forklares (logisk), hvis man accepterer at morderen netop er disponeret for tankelæsning. Filmen tvinger på denne måde seeren til at kombinere det logiske med det overnaturlige.

Leg med billeder
Dario Argento kombinerer denne fantastiske struktur med en endnu mere storslået billedside, der kæler for syrede kameravinkler og stiliserede locations – meget lig hans debutfilm, The Bird with the Crystal Plumage (1969). Kameraet og klipningen mimer gerne den paranormale struktur ved at iscenesætte visse sekvenser på en komplet irrationel (eller i hvert fald anti-mainstream) måde.

Her får kameraet sit eget liv og fryser f.eks. til stedet, selv om personen, det følger over skulderen, går videre. Flere steder fanger det da også en skygge på væggen, en dør eller et vindue der bevæger sig i udkanten af billedrammen. Andre steder er der tilsyneladende ingenting, hvilket bevirker at den manglende kamerabevægelse i sig selv skaber uhyggen og de irrationelle tanker hos publikum. Man kan sige at kameraets umotiverede (irrationelle) stop giver os direkte adgang til det uhyggelige i filmen - enten i det der vises på billederne eller også i selve billedstilen.

Denne form for pure cinema kommer til udtryk flere gange i filmens suspense- og chokscener, og ofte følges den af en lige så legende klippestil, der på samme måde bryder med normaliteten (her: kontinuitetsklipning) for at skabe noget skævt, noget ubehageligt, der trigger seernes bange anelser.

Et af filmens mest suspense-fyldte mord starter f.eks. med professor Giordani, der ringer forgæves til Marc: Her er klipperytmen i første omgang bundet til telefonens ringelyde, men så vælger Argento at sætte klippehastigheden op med det resultat at den bliver mere tydelig, pågående og ubehagelig, fordi den rammer helt skævt i forhold til publikums forventninger og reallyden. Senere i scenen sættes klippehastigheden igen op uden nogen fortællemæssig grund men som en tydelig udfordring af kontinuitetsreglerne. Det skaber – sammen med de syrede kameraindstillinger, de klaustrofobiske locations og den fræsende underlægningsmusik – en fuldstændigt overrumplende stemning, der taler direkte til publikums følelser. Scenen munder da netop også ud i filmens måske mest ulogiske og irrationelle chokscene, hvor en uhyggelig mekanisk dukke nærmest går til angreb på offeret (og publikum, jf. Argentos brug af subjektivt kamera), før det endelige mord lukker scenen.

Det er scener som disse, som min beskrivelse ikke yder tilnærmelsesvis retfærdighed, men som man skal se og opleve på egen krop - mærke hvordan Argento med sin normbrydende brug af billede, lyd og klipning taler direkte til og udfordrer ens følelser. Det er en mageløs film! Især nu hvor den danske dvd-distributør Another World Entertainment har lanceret den bedste og mest komplette og gennemrestaurerede udgave af Profondo Rosso til dato. Dobbeltdisk-udgaven med det tilhørende kommentarspor af den danske instruktør og Argento-ekspert, Thomas Rostock er simpelthen årets "danske" filmudgivelse. Gid også mere etablerede filmdistributørere i Danmark ville tage ved lære og release ældre film med samme seriøsitet og professionalisme. Bravo!

······


Profondo Rosso
(eng. Deep Red, da. Mordets melodi)
Instruktion: Dario Argento
Medvirkende: David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia m.fl.
Seda Spettacoli, 1975
Spilletid: 126 minutter (originaludgave) + 106 minutter (international release)
Fabelagtig dansk dvd-udgave med fremragende kommentatorspor af den danske Argento-ekspert Thomas Rostock fra Another World Entertainment. Prisen er lige under kr. 100,- og det er forrykt billigt!

Tjek Dobbelt D's Definitive DVD Podcast's interview med Thomas Rostock.
Tjek også dette hjemmelavede men meget informative kommentarspor begået af engelske Michael Mackenzie der skriver PhD om giallogenren.

The Cat o' Nine Tails (1971)

Dario Argentos anden film er visse steder nervepirrende spændende, men de visuelle detaljer holdes på et så lavt niveau, at Il gatto a nove code ofte ligner og føles som en tv-detektivfilm. Argento er også i denne film stærkt inspireret af Alfred Hitchcock, men synes samtidig at nærme sig et mere amerikansk mainstreampublikum end i hans debutfilm, The Bird with the Crystal Plumage (1970).

Der er et par uforglemmelige suspense-scener i Dario Argentos anden spillefilm, The Cat o’ Nine Tails – scener som udnytter en psykologisk uhygge i form af bange anelser, så man flytter sig ud på kanten af sædet. Resten er desværre en ret forglemmelig affære, hvor en stribe kedelige mord skal løses på ægte detektivmanér – her fokuserer Argento på opklaringsarbejdets kryds-og-tværs-struktur, uden at det bliver rigtig spændende.

The Cat o’ Nine Tails handler om de to journalister – den ældre, blinde Franco Arno og den unge, smarte Carlo Giordani – der blandes ind i et mord i genforskningskredse. Politiet er på bar bund. Vidner slås ihjel. Spor forsvinder som dug for solen. Og midt i hele skandalen står forskningsdirektøren på Terzi-instituttet, der vil have lukket alle døre til pressen, og hans forførende femme fatale af en datter, der måske eller måske ikke er nøglen til hele affæren. Men så begynder morderen at true vore to hovedpersoner på livet…

Suspense-thriller
Et stykke hen ad vejen ligner The Cat o’ Nine Tails en Hitchcock-thriller – særligt hvad angår Argentos brug af den farlige femme fatale-karakter, Anna Terzi, men lige så vigtigt i et par fantastiske enkeltscener, som mimer Hitch’s suspense til perfektion.

Et sted i filmen sidder vor helt Giordani under ragekniven hos en frisør, da samtalen falder på politiets teori om at en barber står bag mordene og frisøren bliver ubehageligt truende i sin barbering. Argentos klaustrofobiske nærbilleder af Giordanis paniske øjne, sårbare kæbeparti og de mystiske frøperspektiver af frisøren skaber en uforlignelig stemning af krybende uhygge, der står i total kontrast til den fuldstændigt uskyldige samtale. Det er også fantastisk godt klippet, og man kan efter min bedste overbevisning stadig undervise efter denne sekvens på filmskoler verden over.

Endnu mere klassisk Hitchcock er scenen, hvor vi har set morderen forgifte Giordanis mælkekartoner og hvor spændingen spreder sig og krydres med en intimscene, hvor Giordani forfører/forføres af tidligere omtalte femme fatale. En uskyldig replik som “Vil du have et glas mælk?” forvandler sig til ubærligt insisterende og dødbringende, og den lystfyldte sexscene bliver på lignende vis ambivalent og ubehagelig.

Det er disse små geniale øjeblikke, der står tilbage, når The Cat o’ Nine Tails er slut.

Tv-detektiven slår til igen
Desværre ender Argentos anden spillefilm med at være en ret kedelig omgang opklaringsarbejde for det meste optaget indendørs og uden den visuelle skarphed, der prægede The Bird with the Crystal Plumage. Vi er også langt fra den visuelle vildskab i debutens mordscener med dens provokerende billeder og klippestil.

Man får derfor let den tanke, at Argento i The Cat o’ Nine Tails prøver at tækkes en amerikansk distributør og mainstreampublikum efter succesen med The Bird with the Crystal Plumage – hvilket altså betyder, at filmen her forekommer langt mere ordinær i dens locations, fotografering, vold og hele visuelle udtryk. Den er mere fantasiløs og kedelig. Morderen ender desuden med at begå mord mest af praktiske hensyn - ikke som følge af en egentlig psykopati. Det er også lidt tamt, når vi nu har set hvad Argento kan og vil.

Argento kommer på mange måder til at minde om en tv-instruktør, der egentlig blot skal følge opklaringsarbejdet i halvtotaler og halvnærbilleder. Ser man bort fra det insisterende point-of-view-kamera, der overtydeligt (nogle ville sige metaagtigt – andre: pokkers uelegant) skjuler morderens identitet for os, og de mange ultranærbilleder af et opspærret øje, der kigger direkte ud på os, så er og bliver The Cat o’ Nine Tails en tv-detektivkrimi af den mere middelmådige skuffe.

Og det er faktisk ret kedeligt.


······

The Cat o’ Nine Tails
(it. Il gatto a nove code; da. Den nihalede kat)
Instruktion: Dario Argento
Medvirkende: James Franciscus, Karl Malden, Catherine Spaak m.fl.
Seda Spettacoli, 1971
Spilletid: Ca. 106 minutter
Skrabet dansk dvd-udgave: On Air Video

The Bird with the Crystal Plumage (1970)

Dario Argentos første film er en forrygende suspense-thriller som Hitchcock ville have lavet dem, hvis han havde fået lov. Her er rigeligt med mord på smukke italienske kvinder, blodige barberknive, plottwists og en gennemført visuel kvalitet i de særprægede locations og billedæstetikken. Fans af the Master of Suspense vil nyde Argentos debut.

Jeg er ikke nogen superekspert, når det kommer til italiensk film, men når det handler om italiensk horrorfilm, er der et par navne, der har bidt sig fast. Jeg har efterhånden fået set en god håndfuld Mario Bava-film fra 1960-70erne og synes altid, jeg kan finde et eller andet (eller en hel masse), der begejstrer mig i den italienske maestros film. Nu er turen så kommet til Dario Argento og hans første film, L’Uccello dalle piume di cristallo (a.k.a. The Bird with the Crystal Plumage eller på dansk: Fuglen med krystalfjerpragten).

Og sikke en debut! Filmens handling er hverken kompliceret eller dyb, men tager udgangspunkt i den amerikanske journalist Sam Dalgas (spillet af Tony Musante), der uforvarende bliver vidne til et mordforsøg på en smuk kvinde og dernæst bliver hovedperson i en seriemorders uhyggelige komplot. The Bird with the Crystal Plumage er på den måde en farverig og underholdende suspense-thriller – med de muntre og mørke Alfred Hitchcock-elementer trukket mere ud i ekstremerne, hvor den gamle Master of Suspense foretrak midtervejens mainstream.

Pure cinema
Det første man lægger mærke til i The Bird with the Crystal Plumage er Argentos visuelle stil. Her tilfører de valgte locations i sig selv spænding – lige fra det minimalistiske, kridhvide kunstgalleri hvor det første knivoverfald foregår, over den mørklagte og forladte busparkeringsplads hvor Sam jages af en bister lejemorder i skrigende gul vindejakke med et sort 8-tal på ryggen, til den gale kunstmalers ruin af bolig hvor alle indgangsdøre er blokeret så ingen kan komme ind og kattene ikke kan slippe ud. Det minder alt sammen meget om Hitchcocks valg af locations til North by Northwest med Cary Grant i FN-bygningen, flygtende på de vide majsmarker og kravlende på Mount Rushmore; Argento udnytter sine farverige locations på samme underholdende måde.

Et andet træk fra Hitchcock er sekvenserne med pure cinema, hvor kameraets indstilling og bevægelser alene fortæller historien. Knivoverfaldet i begyndelsen filmes fra Sam Dalgas’ begrænsede point of view og størstedelen af sekvensen benytter subjektiv lyd, da Sam låses inde mellem to solide glasdøre, der giver ham frit udsyn til begivenhederne men ikke dialogen eller reallydene. Det fungerer bjergtagende godt, fordi man som seer overrumples af den aparte fravær af lyd og samtidig bliver ekstra opmærksom på den på én gang smukke og grusomme billedside.

Andre mordsekvenser udspiller sig ligeledes med et fravær af underlægningsmusik, hvilket tilfører en ubehagelig realisme. Et overfald med en barberkniv bliver ekstra skræmmende på grund af offerets subjektive point of view af kniven der gentagende gange brutalt og hurtigt angriber kameraet kun akkompagneret af den minimalistiske reallyd fra kniven. Mange scener bringer mindelser om Psycho, men udført mere kompromisløst end Hitchcocks brusebadsmord. Til gengæld peger The Bird with the Crystal Plumage også fremad mod John Carpenters Halloween, der vist bl.a. har lånt fra Argento i scenen, hvor en ung kvinde ryger cigaret i sengen og opdager den maskerede morder som stillestående silhuet i døren til soveværelset. Lige inden hun får kniven.

Kulørt persongalleri
På den anden side gemmer der sig også mange sjove eller i hvert fald sorthumoristiske øjeblikke i Argentos debutfilm. Filmen igennem forsøger politiet at få opsporet kvindemorderen, men uden stort held. Opklaringsarbejdet fylder da heller ikke særlig meget, og sporene videregives bl.a. i syrede småscener, hvor en blind videnskabsmand iført hvid kittel og sorte solbriller forklarer om hårfibre og DNA fundet på gerningsstedet. Imens behandles politiets materiale af store farverige og identiske vaskemaskineagtige maskiner bag ham, og en stor legoagtig datamat spytter en ascii-tegning ud med morderens profil.

Vi møder desuden en stammende alfons (som taget ud af en Monty Python-sketch), der kan holde sin stammen tilbage ved hele tiden at sige ”adios”, hvilket selvfølgelig afstedkommer et par misforståelser i samtalen med Sam. Det er også dybt ironisk, at alfonsen prøver at bortforklare sit rufferi over for Sam, og hans lidt aparte udseende og væremåde er så modsatrettet det billede vi normalt har alfonser fra medierne (fakta og fiktion). På samme måde hiver Argento tæppet væk under seerne i scenen med eneboerkunstmaleren, der først virker enormt truende, men senere kommer til at fungere som omdrejningspunktet i en surrealistisk sketch, da han (som det mest naturlige i verden) afslører, at han skam opdrætter katte for at spise dem. Når Sam i den situation får det dårligt, er scenen på ingen måde uhyggelig.

At Dario Argento fra sin første spillefilm på denne måde kan forene det kulørte med det uhyggelige og få en underholdende suspense-thriller ud af det, vidner om stort filmisk talent og vovemod. Jeg glæder mig allerede til den næste Argento-gyser i rækken.

······


The Bird with the Crystal Plumage
(ital. L’Uccello dalle piume di cristallo; da. Fuglen med krystalfjerdragten)
Instruktion: Dario Argento
Medvirkende: Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno m.fl.
Central Cinema Company Film, 1970
Spilletid: Ca. 94 minutter
Alt for fattig dansk dvd udgivelse af On Air
Lækker 2-disk-udgivelse af Blue Underground (køb!)

Blood and Black Lace (1964)

Mario Bava viser vejen for den amerikanske 80’er-slasherfilm med denne fænomenale gyser om en maskeret morder, der tager livet af unge kvinder i den italienske modebranche. Her mikses gys og gru med en uovertruffen lækker billedside, så Bava ender med at overgå Hitchcock i sin sammenblanding af erotik og uhygge.

Det er utroligt at en så underkendt instruktør som Mario Bava er endt med at blive så indflydelsesrig på vor tids store auteur-instruktører. Men i Blood and Black Lace ser man kimen til visuelt orienterede filmfolk som Quentin Tarantino, David Lynch, Martin Scorsese, Tim Burton og Guillermo del Toros fascination af Bavas billedekvilibrisme.

Her er hver eneste kameraindstilling og -bevægelse en nydelse; der er kælet for visuelle detaljer – ikke trickoptagelser men "bare" æstetisk omgang med lyssætning, farver, placering af og bevægelse med kameraet. Hvert eneste mord er på én gang frastødende i dets brutalitet og en nærmest svulstig, æstetisk nydelse – en kombination der i 1964 (og stadig) var fuldstændig unik og provokerende. Så provokerende at Bavas amerikanske distributør AIP takkede nej til en amerikansk premiere.

Mord i modehuset
Blood and Black Lace er en 60’ernes udgave af Wes Cravens Scream: En håndfuld smukke modeller i og omkring modehuset Como myrdes på bestialsk vis af en maskeret morder; der skabes en vedvarende spænding i selve opbygningen af mordscenerne, men også mere langsigtet i spørgsmålet om hvem morderen og hvad motivet egentlig er. Mario Bava lader publikum gætte med langt hen ad vejen ved at drysse falske ledetråde og falske varsler ud, så man nærmest føler sig snydt, når det endelig afsløres hvordan det hele hænger sammen.

Bava indbygger i sin historie en tvetydighed, der gør Blood and Black Lace dybere end så mange af dens efterfølgere. Her er ingen klog detektivpige eller politimand, som publikum kan identificere sig med og som kan sætte skub i opklaringsarbejdet ved verbalt at styre seerne rundt. Bava lader sit kamera antyde og varsle med farver og lyssætning. I starten lægger man f.eks. meget mærke til den blodrøde farve på gardiner og mannequiner, og Bava udnytter elegant sit publikums afkodning af denne farve til at twiste plottet.

Filmen fortælles desuden som en form for kollektivhistorie med et nærmest alvidende kamera, der dog holder sig drilagtigt tilbage, når man er lige ved at nærme sig en eller anden form for sandhed om særligt de mandlige karakterer i starten. Igen spiller Bava elegant på vores viden om genren og indbyggede meddigtning, når vi ser film.

Mange scener er den form for pure cinema som en Alfred Hitchcock praktiserede, når han var bedst. Her fortæller kameraet alene historien ved hjælp af opfindsomme kamerature og billedbeskæringer, så dialogen holdes på et minimum.

Morder og modeller
Mario Bavas meget overdrevne brug af farver virker i Blood and Black Lace – sjovt nok – mere realistisk end i de eventyrlige gotiske gysere. I denne seriemorderfilm integreres de stærke røde og blå farveladekaskader fint i handlingen om smukke modeller og smukke kjoler i det dekadente modehus.

Hvert enkelt mord bades i kunstigt lys, mens pigerne bliver jagtet rundt af de maskerede morder og får revet tøjet mere og mere itu. På denne brutale måde serverer Bava en karsk kommentar om modeindustriens behandling af de unge, uskyldige piger, som udnyttes og ofrer sig for kameraet.

På den anden side kan man som seer have svært ved at identificere sig med modellerne. På grund af den alvidende fortællestil bliver ingen af pigerne hovedpersonen, og de mange skærmydsler og intriger i modehuset underbygger problemet om hvor vi skal rette vores sympati hen. Det er dog ikke det samme som at anklage Bava for en kvindefjendsk holdning, som hos Hitchcock, for i de smukt opsatte mordscener er morderen maskeret, så han fremstår decideret ansigtsløs og uden nogen som helst mulighed for identifikation. I disse scener er det selvfølgelig de enormt sårbare piger der ender med at få vores og Mario Bavas sympati.

Blood and Black Lace er på den måde et interessant, smukt og indflydelsesrigt indslag i gyserfilmens historie, som man ikke kan kom uden om. Det er den flotteste af Bavas kulørte farvefilm, jeg har set. Kan varmt anbefales.

······

Blood and Black Lace
(it. Sei donne per l’assassino)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Cameron Mitchell, Eva Bartok, Ariana Gorini m.fl.
Monarchia, 1964
Spilletid: Ca. 84 minutter
Engelsk dvd-distribution: VCI Video

Kill, Baby ... Kill! (1966)

Angiveligt Mario Bavas sidste gotiske mesterværk. I Kill, Baby … Kill! er den italienske horror maestro dog mere interesseret i at skabe en drømmeagtig stemning end en medrivende, uhyggelig historie. Her er masser af farvet lys, kunstigt edderkoppespind, roterende vindeltrapper, syrede kameravinkler og 60’er-ekspressionisme, men filmen lider under et dovent tempo og manglende gys.

Selv om ikke alle Mario Bavas gyserfilm rammer 100% plet, så er der altid geniale indfald, som senere instruktører har taget til sig og flittigt citerer. Det er også tilfældet med Kill, Baby … Kill! – eller Operazione Paura som er den italienske titel – der åbner sig som et helt lille referencekatalog for fans af f.eks. Tim Burtons Sleepy Hollow (1999) og Guillermo del Toros The Devil’s Backbone (2001). Det skal bemærkes at også film af netop d'herrer Burton og del Toro udmærker sig ved altid at have et eller andet interessant at byde på, også selv om der ikke er tale om et mesterværk hver gang.

I denne Mario Bava-film kommer alle hans visuelle kunster og tricks til deres ret, mens det, der halter, er manglen på plot og gys. Selv om der aspireres kraftigt til det, kommer Kill, Baby … Kill! aldrig op på niveau med Bavas mesterværk The Mask of Satan (1960).

Spøgelsespigen Melissa
Kort fortalt handler Kill, Baby … Kill! om en landsby, der hjemsøges af en lille spøgelsespige, der varsler en snarlig og blodig død for dem, som ser hende. En læge, Dr. Eswai, ankommer for at assistere den lokale politimyndighed, inspektør Krueger, i opklaringen af et af disse dødsfald, men landsbyens beboere er bange for at snakke om forbandelsen og pigen af frygt for at blive det næste offer.

Problemet med plottet er, at de overnaturlige mord og det tilhørende mysterium aldrig kommer til at føles særlig relevant for seerne. Der bliver slået flere karakterer ihjel i filmen, men Bava vælger underligt nok at distancere sig fra mordene – kameraet kommer aldrig tæt på dem fysisk eller psykisk, hvilket gør filmen til en underlig doven oplevelse, hvor det eneste chokelement er Bavas mani med at zoome hurtigt ind på f.eks. spøgelsespigen i et vindue eller på den lokale troldkvinde, Ruth, når hun dukker op som en trold af en æske. Der mangler simpelthen gyselige payoffs så de mange antydninger og varsler bliver uhyggelige.

Dertil kommer, at plottet kun løseligt hænger sammen og ikke leverer de vendepunkter og den suspense, som kræves for at engagere publikum. Kill, Baby … Kill! byder dog på et decideret plottwist i form af et hemmeligt familieforhold, men dette afsløres alt for hurtigt og uden den dramatik, der kræves. Desuden introducerer Bava flere varsler, som ender med at blive falske varsler, fordi de ikke følges til dørs overhovedet: Den lokale troldkvinde graver f.eks. sølvmønter ind i de døde ofre hjerter, for at rense deres sjæle for Melissas ondskab, men når den rationelle, udefrakommende læge fjerner disse mønter under sin obduktion, sker der ingenting! Ligene rejser sig ikke og begynder ikke at stavre rundt som zombier eller vampyrer – hvilket ellers varsles meget kraftigt flere gange. Dertil kommer at filmens klimaks vel kun nødtørftigt kan kaldes et klimaks.

Smuk fotografering og et par tricks
Tematisk er filmen mere interessant, fordi den skaber relationer mellem filmens kvindelige karakterer. Her bliver mændene kørt ud på et sidespor - ikke mindst de rationelle mænd - mens tidligere tiders gotiske gyseres kvinder i flagrende hvide natkjoler kommer til at stå helt centralt. Både som løsningen på filmens gåde, men også som garant for at konflikten løses. Dr. Eswai forbliver på alle måder en outsider og uden de heltemodige egenskaber som man kender fra andre gotiske gysere. På den måde peger Kill, Baby ... Kill! fremad mod også moderne amerikanske gotiske gysere, hvor kvinderne bliver mere helstøbte karakterer og får større magt, mens mænd reduceres til rene bifigurer.

Mario Bava har desuden stadig et par kameratricks op i ærmet, som man ikke ser hver dag. Ud over hans mesterlige og stemningsfulde fotografering i syrede fugle- og frøperspektiver, de kulørte lamper, der laver søer af grønt, rødt, gult, violet lys i samme kameraindstilling, lowkeybelysningen og brugen af røg (og denne film er som så mange andre Bava-film tæt på at være no-budget!), så får vi også en modigt klippet forfølgelsesscene, hvor dr. Eswai hele tiden løber ind i det samme rum – kun for at finde ud af at han jagter sig selv, og en gyngetur fra spøgelsespigens subjektive point-of-view. Det er disse små, charmerende (men dybest set altmodische) finesser, der gør en middelmådig Bava-film som denne værd at se og gå på opdagelse i.

Og ja, jeg har allerede bestilt The Mario Bava Collection: Volume 2 fra Amazon.

······


Kill, Baby … Kill! (it. Operazione Paura)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Giacomo Rossi-Stuart, Erika Blanc, Fabienne Dali m.fl.
FUL Films, 1966
Spilletid: Ca. 83 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i boxsettet The Mario Bava Collection: Volume 1

Knives of the Avenger (1966)

Mario Bavas vikingedrama ligner og lyder som en doven western og byder ikke på nogen visuelle lækkerier. Knives of the Avenger peger ikke fremad mod de moderne sværd-og-trolddom-film, men føles som en kamp at komme igennem for både instruktør og publikum.

Ifølge IMDB blev Mario Bava hevet ind på denne film, efter at den oprindelige instruktør havde fået sparket. Bava endte med at skrotte alle optagelser og endte med at få en helt ny film i kassen på seks dage.

Den anekdote skal man måske ikke lægge for meget i, men den passer meget godt på det indtryk man får af Knives of the Avenger – en vikingefilm om en vandringsmand af en viking, Rurik, der slår sig ned hos en enlig vikingemor og hendes søn. Her finder Rurik snart ud af, at han kender de to fra gamle dage; moren og sønnen er fordrevet fra deres landsby, efter at faren og manden i familien – landsbyens konge – blev jaget på flugt og angiveligt styret i døden af rivaliserende vikinger. Rurik selv kommer til at spille en meget tvetydig rolle over for den amputerede familie, da de kamplystne vikinger finder frem til mor og søn.

Eventyret der blev væk
Så kompleks og introvert er Knives of the Avenger. Hvor lignende sværd-og-trolddom-film søger udad med storstilede kampscener og trickeffekter, søger Mario Bava indad og gør dramaet mellem Rurik og vikingemoren Karin og sønnen Moki til filmens højdepunkt. Den tvivl og selvransagelse, som Rurik hjemsøges af, er vi ikke vant til i denne type film – i hvert fald ikke i 1966. Her er nok næve- og knivkampe, men den storhed og eventyrlighed vi er vant til fra genren og Bava selv, mangler.

Disse personlige konflikter er også filmens eneste spor af kompleksitet, og da denne familiemæssige tvist afsløres og forklares i et meget uelegant og kedeligt fortalt flashback relativt tidligt i filmen, så kan filmen ikke styre så forfærdeligt mange nye steder hen end i mål. Derfor bliver det en meget ordinær og u-spændende fortælling, hvor man let kan regne ud hvor vi skal hen. Kun slutningens klæbrige happy-ending kommer som en overraskelse.

Viking eller western?
En anden væsentlig overraskelse kommer særligt til udtryk i filmens plot og persongalleri – samt i underlægningsmusikken. Her lægges der kraftigt op til en western med en ensom cowboy der ankommer til randen af civilisationen og skal prøve at genoprette lov og orden mellem de stridende landsbyer. Det ligner en nyfortolkning af westerngenren, når vikingerne bruger så lang tid på at ride rundt og forfølge hinanden til hest, og ledsages af den type musik. Også knivkasterkampteknikken og fotograferingen af disse kampe minder om westerngenrens seksløber-shootouts. Kun landskaberne lugter lidt af Skandinavien.

Dermed bliver Knives of the Avenger den mest kiksede og mindst spændende af filmene i The Mario Bava Collection.

······


Knives of the Avenger (it. I coltelli del vendicatore)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Cameron Mitchell, Elissa Pichelli, Fausto Tozzi m.fl.
Sider Films, 1966
Spilletid: ca. 84 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet The Mario Bava Collection, volume 1

The Girl Who Knew Too Much (1963)

Mario Bavas Hitchcock-pastiche udvikler sig til en lille genredefinerende perle, der nok har fortællemæssige problemer, men som også viser vejen frem for italiensk giallo. Bavas fantastiske visuelle begavelse gør The Girl Who Knew Too Much til en dynamisk og effektiv suspensethriller.

Den italienske instruktør Mario Bavas fjerde spillefilm, The Girl Who Knew Too Much, adskiller sig fra de tre første ved at foregå i 1960ernes Italien – langt fra den eventyrligt gotiske vampyrverden i Mask of Satan (1960). Filmens plot er også mere realistisk funderet på en seriemorder, der myrder sine ofre i alfabetiseret rækkefølge, mens overnaturlige væsner er erstattet af psykologiske set up—pay offs.

The Girl Who Knew Too Much handler om den unge eventyrlystne amerikaner, Nora Davis, der rejser til Italien for at bo hos sin tante, der dør samme aften som Nora ankommer. På vej efter en læge bliver Nora vidne til et knivmord, men næste dag tror politiet hende ikke, da der ikke er spor af lig eller blod på gerningsstedet. Mens alle andre afskriver den unge amerikanske kvinde som en krimihungrende fantast, bliver den unge lokale læge forelsket i Nora og prøver at hjælpe hende til bunds i mysteriet. Alt imens finder Nora Davis ud af, at morderen planlægger sit næste mord på en ung kvinde med et efternavn, der begynder med D.

Komik, slapstick – og gys!
Ifølge Bava-eksperten Tim Lucas på dvd’ens kommentarspor var The Girl Who Knew Too Much et flop i biografen, fordi (som det nævnes) filmen havde premiere på et temmelig uheldigt tidspunkt i verdenshistorien – under Cuba-krisen – hvor Italien og resten af verden havde andre ting at tænke på end at gå i biografen og se letbenede suspense-thrillers om amerikanske turister i Europa.

Men denne Mario Bava-film har også sine egne dramaturgiske problemer at slås med: Filmen starter – hvilket titlen tydeligt antyder – som en skæg lille reference til Hitchcocks to film, The Man Who Knew Too Much (1934, 1956), med Nora som den unge, smukke blondine, der uskyldigt læser sine billige kriminalromaner og bliver panisk angst ved udsigten til at importere en pakke marijuanacigaretter til Italien. Med ægte, ironisk Hitchcock-suspense prøver Nora at "tabe" de ulovlige cigaretter på fortovet, hvorefter en venlig italiener hjælpsomt bukker sig og giver hende den tilbage.

Mario Bava byder på lignende morsomme øjeblikke – ikke mindst i kærlighedsforholdet mellem Nora og Dr. Marcello, der vil gå igennem ild og vand for den smukke amerikanske pige, selv om hun forårsager ham megen smerte: Ved deres første møde slår de hovederne sammen, og senere ender den unge læge med en forstuvet finger. Denne form for komisk slapstick parrer Bava fint med solbeskinnede optagelser af parret i ufarlige og ordinære halvtotaler og halvnære indstillinger.

Men filmen byder også på gyser- og suspensescener der i tone og æstetik er i diametral modsætning til kærlighedskomedien, og som kun svært lader sig integrere i denne lette genre. Hvor Hitchcock i f.eks. Rear Window eller The Birds inddrager visse træk fra kærlighedskomedien i starten af filmene for at lade uhygge og suspense overtage mod slutningen, forsøger Bava i The Girl Who Knew Too Much løbende at veksle mellem de to genrer i flere korte scener (filmens reelle spilletid nærmer sig 80 minutter), og det fungerer ikke: Som seer føler man sig på nippet til at afkode gysersegmenterne som små selvbevidste gyserspoofs, og det dræber desværre den fantastiske stemning som Bava ellers så mesterligt opbygger. De mange dramaturgiske skift svækker generelt filmen og gør den mere letbenet end Bava-kritikere som Tim Lucas vil.

Dekorationer, kamera, lys!
Plottet opløser sig næsten i mindre genrefragmenter, der modarbejder hinanden, men de fragmenter der fungerer bedst, er dem der bærer Mario Bavas fingeraftryk – hans visuelle flair for at skabe en stemning af ægte myrekryb er også i denne mere middelmådige film uforlignelig.

Når The Girl Who Knew Too Much går i suspense-thriller-mode fortsætter Mario Bava tit ind på gysergenrens mærker med sin ekspressionistiske fotografering og lyssætning. Scenen, hvor Nora finder sin tante død i sengen, og liget tilsyneladende bevæger sig er fyldt med torden og blinkende lamper, ligner en klar reference til Hitchcocks Psycho. Ironisk nok blev denne reference-scene selv genbrugt i den superuhyggelige minifilm "A Drop of Water" i Bavas Black Sabbath (også fra 1963).

Senere viser Bava, at uhygge også kan etableres effektivt med masser af highkey-lys og minimalistiske dekorationer, når Nora lokkes til en tom og kridhvid lejlighed i sin jagt på sandheden. Her er det rummets tomme nøgenhed samt lyden af en klaprende skrivemaskine og en sær androgyn kalden, der driver Nora og uhyggen frem. Som dekoration bliver lejligheden til en klaustrofobisk labyrint samtidig med at dens åbenhed gør Nora ekstra sårbar.

Disse visuelle genialiteter gør The Girl Who Knew Too Much til en lille perle. Her strækker maestro Bava det sparsomme budget til det yderste ved at højne filmens produktionsværdi med simple tricks som dynamiske kameratravellings, lyssætning og en til tider abrupt klippestil fyldt med matchcuts. Det gør filmen til en meget u-kedelig affære, men desværre uden den psykologiske dybde, der lægges op til i den unge, uskyldige amerikaners møde med det dekadente Europa - og når Bava skaber en forbindelse mellem Noras erfaringer udi vold og drab med hendes erfaringer udi kærlighedslivet.

······


The Girl Who Knew Too Much (it. La ragazza che sapeva troppo)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Leticia Román, John Saxon, Valentina Cortese m.fl.
Galatea Film, 1963
Spilletid: Ca. 86 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet The Mario Bava Collection, volume 1

Black Sabbath (1963)

Tre novellefilm udgør Mario Bavas portmanteaufilm: De to af dem er ikke ældet med ynde, mens den tredje og sidste er uhyggelig effektiv og klart matcher moderne gotiske gysere. Inspirationen kommer tydeligvis fra amerikanske Edgar Allan Poe og engelske Hammer Films. De ekspressionistiske farver og lyssætning er smukke at skue, men modarbejder til en vis grad også gyset. To tredjedele af Black Sabbath føles campet og u-uhyggelig.

Indrømmet, mit kendskab til Mario Bava og italienske gyserfilm er ikke stort; jeg har kun set Shock (1977) og Mask of Satan (1960) af maestro Bava, men sammenlignet med netop disse to film er portmanteaufilmen Black Sabbath ikke nær så mindeværdig og vellykket. Man kan indvende, at det korte format måske ikke er det bedste til at skabe den krybende uhygge som Bava var kendt for – men så skal man huske at se Black Sabbath til ende: Den sidste fortælling er nemlig stadig så skræmmende, at selv denne middelmådige Bava-film fortjener at blive set.

Telefonen, vampyren og vanddråben
I den internationale udgave præsenteres de tre historier i følgende rækkefølge – med engelske titler: I “The Telephone” terroriseres en kvinde af – tror hun – en forbryder, hun har stukket til politiet, men kvindens tidligere elskerinde spiller også en rolle i affæren. I “The Wurdalak” befinder vi os i en fjern fortid og følger en bondefamilies undergang, da bedstefaren bringer vampyrsmitten med hjem. Og i “A Drop of Water” hjemsøges en tyvagtig sygeplejerske af en afdød kvindes onde ånd – eller måske sin egen dårlige samvittighed?

De to første historier virker af forskellige grunde meget tamme og uden det bid, som man kunne forvente af Mario Bava efter Mask of Satan. Her er meget overladt til fantasien – også de grusomme detaljer som er ret væsentlige for handlingen: “The Telephone” tør ikke vise os den homoseksualitet som er minifilmens væsentligste plotpoint; særligt elskerindens skiftende motivationer fremstår aldrig klart, og mens der godt nok laves set up på klimakset, så forbliver det uvedkommende, fordi karaktererne i sig selv er uvedkommende.

I “The Wurdalak” er problemet endnu mere udtalt, fordi folk dør og genopstår som vampyrer offscreen, og det berøver denne minifilm fra det som er vampyrfilmens store genretræk. Alle de skrækelementer som hører en god vampyrhistorie til hører vi kun om i dialogen, mens Bava sjældent viser os “herlighederne”. Dertil kommer at historien starter in medias res – altså uden at vi får etableret familien som familien med den kærlighed og samhørighed, som “The Wurdalak” ødelægger og derigennem søger at fremtvinge en følelsesmæssig reaktion hos seeren. Her får vi igen kun antydet et tæt familiesammenhold, men noget så essentielt som sønnens desperate aflivning af sin yndlingshund sker offscreen. Det skaber en mangel på empati og sympati hos seeren, der tvinges til at distancere sig fra de medvirkende. Familieoverhovedet - spillet af Boris Karloff - fremstår altid dæmonisk og man er aldrig i tvivl om han er vampyr eller ej.

Det mest skræmmende lig i filmhistorien
Til gengæld slutter Black Sabbath med perlen “A Drop of Water”, som ganske vist starter stort set på samme måde som “The Telephone”, men hurtigt udvikler sig til en skrækhistorie i bedste Edgar Allan Poe-stil. Minifilmen her byder på gyserfilmhistoriens uhyggeligste levende lig – også måske fordi alt andet lykkes til fulde her: Dekorationerne – særligt soveværelset med dukkerne og kattene – er ekstravagante og syret fotograferede, ligesom den kvindelige hovedpersons simple motivation fremgår af Bavas kameraarbejde og klipningen. Vi forstår hendes skyldfølelse og accepterer at den må bryde ud i en fysisk manifestation, eller hvordan man nu vælger at fortolke filmen. Som den eneste minifilm passer den til 30-minutters-formatet.

Det er også i denne minifilm at den kulørte farvelyssætning virker bedst, fordi Bava her formår at lyssætte liget, så den netop bliver skræmmende og man glemmer at det blot er en dukke. De ekspressionistiske farver er smukke igennem hele filmen, men i de to første minifilm er der så meget knald på farverne, at de bringer tankerne hen på Roger Cormans psykedeliske Poe-filmatiseringer. Rød, lilla og grøn blandes til en gang farvelade, der muligvis er mesterligt og eventyrligt udført, men som er aldeles urealistisk og u-uhyggelig. Når man ser tv-traileren for Black Sabbath på dvd’en, er kameraindstillingerne fra netop de to første minifilm langt mere effektive i sort/hvide udgaver.

Karloff på italiensk
Generelt har Black Sabbath dog det problem, at alle tre historier føles klaustrofobiske og uden det visuelle schwung som var Bavas adelsmærke som gammel filmfotograf. Alle tre film foregår stort set på én eller to locations – og helst inden døre. Også i deres ugrafiske skildring af volden kommer filmene til at minde om tre tv-film som gyserikonet Boris Karloff kunne have præsenteret i sin antologi-tv-serie, Thriller. Her får Karloff lov til at introducere de tre minifilm og afrunde hele affæren, mens han selv spiller hovedrollen i “The Wurdalak” – men det bliver forfærdeligt campet (og ikke hans sidste gode rolle, som mange kritikere ellers har udråbt den til), når Karloffs stemme er enormt grimt eftersynkroniseret til italiensk, og når Bava ender filmen som en farceagtig metafilm med Karloff på en mekanisk hest og cirkusagtig underlægningsmusik. Her fremviser Mario Bava stolt sin egen opfindsomhed hvad angår special effects, men samtidig bevirker scenen også, at resten af filmen (særligt den afsluttende, mesterlige “A Drop of Water”) mister sin brod, for det hele var jo bare for sjov.

På filmens kommentarspor fortæller Mario Bava-eksperten, Tim Lucas, om den alternative amerikanske udgave, der ganske vist var mere tam og ukontroversiel end den internationale -primært ved at fjerne enhver antydning af det lesbiske forhold - men som også byttede rundt på fortællingerne, tilførte overnaturlige elementer til “The Telephone”, lagde ny underlægningsmusik på hele molevitten og indsatte flere introduktioner med Boris Karloff, mens den metafilmiske afslutningsscene blev sløjfet. Jeg skal ikke gøre mig klog på den amerikanske udgaves kvaliteter, men mange af postproduktionsforslagene lyder som oplagte måder at forbedre Black Sabbath.


······

Black Sabbath (it. I tre volti della paura, da. Tre rædselsnætter)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Boris Karloff, Michelle Mercer, Jacqueline Pierreux m.fl.
Galatea Film, 1963
Spilletid: Ca. 92 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet: The Mario Bava Collection, volume 1

The Mask of Satan (1960)

Der er skruet helt op for “the production value” i Mario Bavas spillefilmsdebut, The Mask of Satan. Her viser den 45-årige italienske fotograf hvordan han med kameraet kan indgyde suspense og rædsel i snart sagt hver eneste scene. Filmen blev et markant skel for gysergenren, og gav baghjul til de amerikansk-engelske genretraditioner såvel som censurinstanser. The Mask of Satan er en klassiker.

I 1960 havde den italienske filmfotograf Mario Bava kun et par delte instruktørcredits bag sig, fordi han havde færdiggjort to-tre projekter, hvor den oprindelige instruktør havde forladt filmsettet før optagelserne var færdige. Men disse sekundantarbejder var af en sådan kvalitet, at Bava fik berammet sit helt eget spillefilmsprojekt. Filmen blev til The Mask of Satan, og er en milepæl inden for gysergenren, fordi Bava og hans filmtekniske kunnen blev en så integreret del af filmen.

Denne stemningsfulde og smukke, overnaturlige gyser lod sig imidlertid kun finansiere, fordi investorerne året forinden havde været vidne til en lignende gyserfilms økonomiske succes hos det italienske publikum: Det engelske filmselskab, Hammer Films, havde sendt deres første Dracula-film ud i Italien. Derfor kan man ikke underkende den indflydelse som Hammers kulørte genoplivning af gamle monsterfilm havde på The Mask of Satan – både hvad angår plottet men også Hammers såvel som Bavas fokus på en gysets æstetik. Hammers Dracula- og Frankenstein-serier er udråbt til smukke men også splattede klassikere – men selv om The Mask of Satan er i sort/hvid, så overgår Mario Bavas film på netop disse områder de Hammer-film, jeg har set.

Der er et eneste minus ved The Mask of Satan. Lad os bare få sat det problem på plads fra start af: Eftersynkroniseringen er (som i mange italienske film) elendig. Men alt andet i filmen gør den til en sand nydelse.

Hekse, vampyrer?
Filmen handler om en eller anden ikke nærmere defineret form for sort magi. Hekseovertro og zombier og vampyrer blandes til et skønt miks, så The Mask of Satan bliver et smukt pre-postmoderne gys.

Filmen indledes med en lille prolog fra året 1630, hvor heksen Asa bliver tortureret og dødsdømt af sin egen bror. Hun får en stor jernmaske med spyd på indersiden banket ned over hovedet. Men inden da når hun at kaste en forbandelse over sin egen familie og sværger hævn. 200 år senere ankommer et par rejsende læger til den lille landsby og kommer uforvarende til at vække Asa til live i den underjordiske krypt, hvor hendes rester befinder sig. Heksen genvinder langsomt sine mægtige kræfter og udnytter dem til at kontrollere og besætte både levende og døde mennesker.

The Mask of Satan er baseret på en novelle fra 1865 af russiske Nicolai Gogol, men Mario Bava er blevet lige så inspireret af Universals monsterfilm fra 1930erne. Ifølge kommentarsporet på dvd’en blev selve vampyrelementet i filmen opprioriteret da investorerne så hvilken fantastisk succes Hammer Films’ Dracula fra 1958 blev i Italien. Ja, det antages endda at dialogen visse scener er ændret i eftersynkroniseringen, ligesom filmen er klippet helt anderledes, end det originale manuskript foreskriver, blot for at effektivisere filmgyset over for de hungrende italienere.

Derfor er det også yderst bemærkelsesværdigt, at filmen er så vellykket. Mario Bava er måske blevet nødt til at forlade sig på antydningens kunst hvad angår heksekunster, spøgelser og zombier, fordi han ikke havde råoptagelser til andet – men det bevirker netop at filmen ikke føles overforklarende og campet. Gyserpublikummet bliver nødt til selv at digte med for at forstå sammenhængen i de forskellige scener. Dermed hæver The Mask of Satan sig også over Bavas nævnte forbilleder.

Bavas sans for billeder
Men billedæstetikken er dér hvor Mario Bavas The Mask of Satan på alle måder overtrumfer de fleste andre gyserfilm fra før og omkring 1960. Bavas baggrund som filmfotograf kommer især til udtryk i de smukke og syrede billedkompositioner med tydelig for-, mellem- og baggrund. Der er ofte et eller andet der obstruerer kameraets adgang til personerne i scenen og skaber en uhyggelig stemning af at blive overvåget: Krogede grene, møbler, edderkoppespind osv.

Kamerabevægelserne er også med til at hæve filmen langt over Hammer og Universals niveau. Her er masser af fantastiske travellings der langsomt afslører det, der skjules uden for billedrammen: Som f.eks. når en af karaktererne vågner efter et mareridt og stirrer rædselsslagent offscreen, og Bava blot tracker laaaangsomt sidelæns for at afsløre dørhåndtaget, der går truende op og ned. I andre scener bruges hurtige travellings eller zoom-effekter for at understrege chok. Det er da også alene kameraet der (på meget elegant og effektiv vis) skaber en af vampyrernes chokreaktion på et kors.

The Mask of Satan byder i det hele taget på ekspressionisme for alle pengene – i de lowkeybelyste, nedslidte korridorer på det eventyrlige slot, og i den uhyggelige flagermusbefængte krypt, såvel som i en nærmest Snehvide-agtig mareridtstur igennem en mørk og uhyggelig skov. Filmen bliver på den måde en gammeldags gyser med tydelige kontakter til folkeeventyret, hvilket var netop Mario Bavas intention. Det man hele tiden også skal huske på er, at filmen var en low-low-budget affære; det antages at budgettet på The Mask of Satan var på sølle $100.000 – under en ottendedel af Hitchcocks minimalbudget på Psycho. Det kan man ikke se!

For barsk til USA og England
The Mask of Satan var i 1960 så banebrydende, at filmen blev forbudt i England og kraftigt censureret i USA. Her har vi for første gang i gyserfilmshistorien for alvor et magtfuldt monster i skikkelse af en smuk og tiltrækkende kvinde. I en nøglescene flirter Bava meget direkte med nekrofili da en af hovedpersonerne på en gang væmmes ved det genopstandne men stadig skamferede lig foran ham – men også tiltrækkes af liget og ender med at kysse det lidenskabeligt. Publikum deler hans fascination og afsky. (Til sammenligning turde Hitchcock knapt nok lade dialogen antyde Normans intime forhold med sin mor i Psycho fra samme år.)

I flere scener udpensler Bava desuden volden med splattereffekter og ansigter, der opløses i trickoptagelser. Det er modigt og avanceret for en film i 1960 at vise, hvordan Asas opløste lig langsomt bliver menneskeligt igen – fra at være et opløst kranium med skorpioner og biller kravlende ud af øjenhulerne til at øjnene vender tilbage til deres huler og levendegøres.

I det hele taget er The Mask of Satan i sine splattereffekter meget fikseret på øjne og det at se. Meget sigende for filmen skal vampyrerne/heksene/zombierne slås ihjel ved at banke en pæl igennem venstre øje. Her er desuden et væld af subjektive kameraindstillinger og -bevægelser, og flere gange inviteres publikum på denne måde til at blive ét med det onde. Dermed lægger Mario Bava sig fint på linje med andre gyserklassikere fra 1960, der også handler om onde øjne, der betragter de uskyldige ofre – Alfred Hitchcocks Psycho og Michael Powells Peeping Tom. Men The Mask of Satan matcher på alle måder de to kendte klassikere i visuel gru.

······


The Mask of Satan
(aka Black Sunday, it. La Maschera del demonio, da. Djævelens maske)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Barbara Steele, John Richardson, Ivo Garrani m.fl.
Galatea Film 1960
Spilletid: Ca. 87 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i bokssettet, The Mario Bava Collection, volume 1

City of the Living Dead (1980)

Zombierne kommer! Lucio Fulcis Paura Nella Cittá Dei Morti Viventi (!) er et forstudium til hans klassiker Rædslernes hotel (The Beyond); i begge film viser hans plot og stil at han kan og vil noget med filmmediet. Zombiernes by er lige så storslået i sine temaer og sin idérigdom som Rædslernes hotel, men Fulci formår ikke at realisere sin vision og sammenbringe de forskellige delplots til et virkningsfuldt hele. Zombiebyen er alligevel et besøg værd – alene på grund af Fulcis syrede ideer og stil.

I påskeferien stiftede jeg bekendtskab med den anden film i Another World Entertainments zombieserie, Zombiernes by af den italienske horror-maestro Lucio Fulci. (Påskeferien er jo teknisk set en slags zombieferie med død og genopstandelse, så hvad kunne være mere passende…) Jeg er ikke den store Fulci-ekspert men har tidligere set Rædslernes grønne ø og Rædslernes hotel – begge udgivet på dansk dvd af Another World – og harcelerede i sin tid over førstnævntes mangel på gys og kiksede, leragtige makeup, mens sidstnævnte var en kæmpe øjenåbner for mig med sin mareridtsagtige stemning, som nu om dage skal findes hos David Lynch og i konsolspil som Silent Hill.

Og nu Zombiernes by, som peger frem mod Rædslernes hotel fra 1981, men som ikke forløses på samme tilfredsstillende måde. Fulci væver her flere handlingstråde sammen til en historie om helvedes porte, der står åbne på vid gab, fordi en katolsk præst har hængt sig selv. De porte skal lukkes inden Allehelgensaften, for ellers vil alle døde selvfølgelig rejse sig og gå i kødet på menneskene. Og selv om det jo lyder voldsomt klichefyldt, så indbyder filmens forskellige plotlinjer til en langt mere kompleks udgave af den historie, end man lige skulle tro. Først og fremmest hænger præsten sig i Dunwich, men et medium mærker konsekvenserne ved en seance i New York og sammen med en nysgerrig journalist drager han mod Dunwich for at få lukket de helvedes porte. Derudover er der psykiateren Jerry, hans kæreste Emily og hans patient Sandra samt den psykisk ustabile Bob (og flere andre betydningsfulde bikarakterer), der alle bor i Dunwich og hvirvles ind i og påvirker hinandens historier med samme uhyggelige logik som i et mareridt. Og alt imens går den døde præst igen og påvirker alt og alle med sine uhyggelige øjne.

Fremragende visualitet
Filmen er berømt for to særdeles ubehagelige splatterscener – en scene hvor en pige besættes af den uhyggelige præst og brækker alle sine indvolde op, og en scene hvor en fyr får boret hjernen ud med en stor boremaskine. Begge scener er uhyggeligt vellavede og realistiske, når man tænker på at filmen trods alt har mere end 25 år på bagen.

Men scenerne, hvor Fulci nøjes med at antyde splattereffekterne frem for at kaste dem i hovedet på os, fungerer rent faktisk langt bedre. Igennem Zombiernes by stirres der en hel del, og Fulci er god til at bruge ultranærbilleder af skræmte, chokerede eller trancefyldte øjne – også med blod løbende ned ad kinderne som tårer. Scenen med Emilys lillebror (JohnJohn!), der tror han i glimt ser sin døde zombiesøster uden for vinduet er virkningsfuld, fordi Fulci formår at holde igen og bruge chokeffekterne til mere end bare væmmelse.

Også filmens klippemetode, hvor de mange plotlinjer skal flettes ind i hinanden, er sikkert udført. Fulci benytter til tider en nærmest associerende klipning, hvor én scenes gyserelement får betydning for næste scene, der foregår et helt andet sted. Tydeligst markeres det i scenesammenbindende matchcuts, der skaber en over-naturlig sammenhæng mellem de forskellige scener. Derved bliver filmen ikke blot en stribe optrin i suspense og chok men et mere komplekst sammenhængende hele. Også slutningens tvetydige åbenhed med det fastfrosne billede af lille JohnJohn vidner om Fulcis evner som horror-maestro.

Lowbudget-rammerne
Mere oplagt er det måske at tolke slutningens frosne billede som udtryk for Fulcis lave budget. Der er mange indikatorer der peger på, at han ikke har haft penge nok til at realisere sin vision på ordentlig vis. Mange af karaktererne får ikke plads og tid nok til at udvikle sig og blive integreret tilstrækkeligt i den overordnede historie. Der kunne f.eks. sagtens have været levnet mere plads til Emily- og Bob-karaktererne, men de ender op som splattereffekter, inden vi lærer dem at kende. Filmen varer kun 89 minutter, og det er nok i underkanten, når den konstrueres med så forskellige plotlinjer.

Og så er der det evige problem med italienske horrorfilm: Synkroniseringen er også her latterligt dårlig flere steder. Det er til dels med til at ødelægge stemningen, når mundbevægelserne tydeligvis ikke passer optimalt med dialogen. Også de billige slagzooms, når et chok skal understreges, bliver grinagtige, fordi der er så mange af dem, og det er så oplagt, hvad Fulci forsøger at skabe med dem.

Lige så lattervækkende er flere af splattereffekterne. En kiste hakkes f.eks. voldsomt og voldsomt umotiveret i stykker og forvandler suspensen fra at dreje sig om, hvorvidt kvinden kan reddes inden hun kvæles i kisten, til om hun vil overleve den farlige hakke-redningsaktion. Også scenen, hvor boremaskinen gennemborer et hoved, virker umotiveret og til dels lattervækkende, fordi karaktererne er ligegyldige og selve splattereffekten er det vigtigste.

Og så min sidste anke mod denne film: Hvor pokker er zombierne henne? Først i filmens sidste ti minutter begynder de lige så stille at komme frem, når hovedpersonerne selv opsøger zombiernes by under jorden. Men ellers består uhyggen mest i en katolsk præst, der render rundt og skaber kaos.

Ret skal være ret: Det er faktisk ganske uhyggeligt og uhyggeligt nok!

···


City of the Living Dead (da: Zombiernes by)
Instruktion: Lucio Fulci
Medvirkende: Christopher George, Katriona MacColl, Carlo De Mejo m.fl.
Dania Film, 1980
Spilletid: Ca. 89 minutter
Dansk dvd-distribution: Another World Entertainment

The Queen (2006)

Langt fra den bedste film i 2006. The Queen fik ikke en Oscar for bedste film ved februars festivitas – det var der vist heller ikke mange der troede på. Til gengæld var det en bedrift i sig selv, at The Queen overhovedet blev nomineret i den kategori, for filmen er et besnærende og gråligt tv-drama uden saft og kraft. De berømmelige dage efter Prinsesse Dianas død og efterspillet mellem den engelske dronning og hendes premierminister hives ned på et så hverdagsagtigt niveau, at en Oscar-vinders storhed aldrig indfinder sig. Man spørger hele tiden sig selv: Hvad vil instruktøren dog sige med det her – hvor vil han hen?

Denne film så Malene og jeg faktisk i påsken, men jeg har først fået tid til at skrive lidt om den nu. Jeg kan allerede nu afsløre, at “we are not amused”, for filmen er langt fra interessant nok til at blive husket for andet end Helen Mirrens skuespil og lighed med virkelighedens engelske dronning. Det kan i den grad undre at filmen kunne blive nomineret til en Oscar, for den savner på alle måder den storhed og spændstighed som i hvert fald Babel og Little Miss Sunshine så fint besidder.

Til gengæld var filmen efterfølgende et godt samtaleemne derhjemme, og det skal man ikke kimse af. The Queen rejser nemlig en lang række spørgsmål, som man ønsker at hælde i hovedet på måske særligt instruktøren og producenten: F.eks. hvad er den egentlige forskel på en made-for-TV-movie og en biograffilm? Og hvad er målet med denne film? Hvad vil de med den?

Generationsskift - eller?
The Queen følger på autentisk vis begivenhederne efter Prinsesse Dianas død under flugten fra en paparazzifotograf i Paris i 1997. Filmen fortæller os at der fandt et større magtspil sted mellem Downing Street og kongehuset bag den politiske facade. Premierminister Tony Blair var nemlig ikke sen til at “udnytte” sorgen efter Dianas død til at gøre sig yderligere populær i befolkningen og samle nationen om sig i rollen som den nye landsfader. Dronning Elizabeth valgte derimod at holde på formerne – dels for at beskytte familien og de to små prinser indadtil, men også for ikke at få hele den royale institution til at kollapse. Blairs spindoktor opfandt vendingen “folkets prinsesse” om Diana – Elizabeth forsøgte ihærdigt at undgå en kongelig begravelse, eftersom Diana ikke var længere var en del af familien.

Konflikten mellem premierminister og dronning eskalerer lige så stille, og det kommer selvfølgelig til at Elizabeth må bøje sig for den massive folkesorg, mens Blair for sig selv fortryder at han på den måde tilføjer dronningen og denne kulturinstitution (ja, hele den engelske nations stolthed) skade ved indirekte at udstille dem som følelseskolde, onde mennesker.

Det kunne der være kommet en måske enøjet og subjektiv – men også en meget spændende og underholdende – film ud af, hvor instruktøren kunne hudflette det politiske system og hylde Elizabeth som den egentlige (måske tragiske) helt. Eller omvendt: Elizabeth som den onde, onde dronning, der bærer nag og i virkeligheden repræsenterer en kulturinstitution som har overlevet sig selv. Instruktøren Stephen Frears vælger dog et langt mere nuanceret portræt af de to hovedpersoner: Her er ingen “onde” dronninger eller premierministre – ingen udpeges som den egentlige skurk, på nær måske lige en spindoktor, der er lidt for meget fremme i skoene.

Grå realisme og kongeligt kævl
Problemet med netop disse to nuancerede portrætter er dog, at de frem for at være splittede personer, der indeholder både gode og mindre gode sider, bare er jævnt kedelige og grå og aldrig træder i karakter. Der er simpelthen intet stort opgør, ingen brandtaler og intet oprigtigt problem. Hele konflikten leveres som undertekst i de underspillede roller. Hvis man ikke vidste bedre, kunne man have Frears mistænkt for ikke at turde at lave en mere dramatisk film, men spille ud med den kedelige men sikre realisme i stedet. Filmen mangler saft og kraft, og bliver på alle måder en meget lille film om et meget stort emne.

Realismen har selvfølgelig noget med autenticitet at gøre. Frears vil have at det her bliver en troværdig skildring af magtkampen mellem Blair og Elizabeth, og ikke en hyldestfilm til den ene eller anden side. Kravet til autenticitet køres helt ud, hvor vi ser Blair i privaten ved morgenbordet med skrigende unger og en krævende kone – og tilsvarende: Elizabeth morgengrim i ægtesengen, og iført gummirøjser kørende i jeep på egen hånd i de engelske skove.

Det er så grænseoverskridende hverdagsagtigt, at det trækker filmen væk fra det realismegrundlag, som Frears prøver at bygge op. På én måde gør Frears dem selvfølgelig til helt almindelige mennesker, der ligner alle os andre – på en anden måde beder han os om at kaste alle vore forestillinger om statsmænd og kongefamilien overbord og sluge denne store kamel. Prøv at sætte dronning Margrethe i samme situation eller ifør Anders Fogh en Brøndby-fodboldtrøje hjemme hos fru Mette… At blotlægge disse detaljer og det kævl, der udspiller sig i kulissen er ikke realisme, men udstilling af nulevende og stadig indflydelsesrige, offentlige personer.

Og så er vi efterhånden nået til sagens kerne: Denne film er langt fra Oscar-værdig. At den er blevet nomineret til en Oscar er en hån mod de kombattanter som f.eks. måtte nøjes med en nominering for bedste fremmedsprogsfilm. The Queen er en lille, lavmælt og stillestående tv-film af tv-selskabet Granadas filmafdeling. Det schwung, man forventer af en Oscar-vinder, besidder den overhovedet ikke.

Symptomatisk for The Queen står Frears intentioner med filmen hen i det uvisse. Og spørgsmålet er hvad englænderne selv får ud af den og hvad de stiller op med den? Hvordan ville vi danskere have det med at se en så privat film om dronning Margrethes miniopgør med Anders Fogh om detaljerne i en nytårstale. Og spørgsmålet er: Hvad i alverden skal vi bruge det til?

······


The Queen
Instruktion: Stephen Frears
Medvirkende: Helen Mirren, Michael Sheen, James Cromwell m.fl.
Granada Film Productions, 2006
Spilletid: Ca. 99 minutter
Dansk dvd-distribution: Sandrew—Metronome

The Beyond (1981)

Lucio Fulcis 80’er-gyser er stadig en af de bedste og mest atmosfærefyldte zombiefilm nogensinde. Det kan godt være effekterne er tarvelige, skuespillet er elendigt og dødstælleren aldrig når op på højderne fra Peter Jacksons Braindead – men det gådefulde plot og den makabre, mareridtsagtige stemning, er sjældent set så gennemført i gysergenren.

December sidste år satte jeg Lucio Fulcis Zombi 2 på og blev slemt skuffet. Jeg skrev vist den gang at jeg ikke var særlig kyndig udi de dér spaghettisplattere, og tromlede da også Fulcis zombiefilm ned på alle leder og kanter. Nu har jeg imidlertid fået fingrene i den første film zombieserien fra den nye danske dvd-distributør, Another World Entertainment. Filmen er Lucio Fulcis E tu vivrai nel terrore – L’aldilà – også kendt som The Beyond, der jo er nemmere at udtale og huske for alle, hvorfor det er denne titel jeg vil benytte i det følgende.

Lad det være sagt med det samme: The Beyond er mange gange bedre end Zombi 2 med dens fjollede hajangreb og melede zombiemakeup. The Beyond forfalder nok til samme type billige special effects (og Fulci er også her temmelig øjenfikseret), men rammen for historien er langt mere jordnær, og selve plottet bringer mindelser om nyere film fra David Lynch, Clive Barkers Hellraiser og Lars von Triers Riget for ikke at nævne Playstation-spilserien Silent Hill. Det hele er med andre ord enormt stemningsfuldt og handler om at krydse tærsklen til en anden og mere uhyggelig verden. Det er meget få splattergysere der giver sig tid til at bygge historie og atmosfære op på denne måde, og derfor er The Beyond et besøg værd.

Rædslernes hotel
Filmen har fået den danske titel Rædslernes hotel, hvilket er ganske rammende, for historien foregår nemlig på et hotel, der er hjemsøgt, fordi nogen kom til at bygge det oven på én af de syv porte til helvede. Det kan jo ske for selv den bedste... Filmen tager udgangspunkt i newyorkerpigen Liza (spillet af Katherine MacColl) og hendes overtagelse af hotellet efter sin afdøde onkel – hun vil shine stedet op og åbne det igen, men der er visse problemer med vand i kælderen og nogle af håndværkerne kommer ud for de særeste ulykker. Sammen med den lokale læge (David Warbeck) hvirvles hun ind i et mareridt i vågen tilstand, hvor de to og os seere hele tiden må spørge os selv om hvordan dette her hænger sammen. Hvem er den mystiske blinde pige med hunden, som Liza tilsyneladende er den eneste der kan se? Hvad er der sket i hotellets værelse 36? Og kan vi i det hele taget stole på, at Liza er den hun giver sig ud for at være?

Karakterer forlader hotellet for blot at vende tilbage som levende døde eller i uhyggelige dobbeltgængerudgaver. På et tidspunkt rygtes det, at hele byen endda er forbandet som følge af fortidens begivenheder på hotellet – og samtidig begynder den rumlige logik at gå i opløsning: Alle vegne fører uundgåeligt mod rædslernes hotel. I vor tid kan filmen vist bedst sammenlignes med det døduhyggelige Silent Hill-spil, hvor man ligeledes bevæger sig i cirkler og hvor skellet mellem virkelighed og mareridt er til evig forhandling. Det er fedt!

På denne måde rokkes der hele tiden ved filmens virkelighedsplan, og denne fortællemæssige ubalance skaber en herlig David Lynch-agtig atmosfære, om end Lucio Fulci bruger den inden for gysergenrens grænser, frem for at sprænge dem sådan som Lynch har for vane. Det giver en fantastisk cocktail af lige dele kropslig splatter og åndelig surrealisme, som man alt for sjældent finder anstrøg til i den type film. Og Fulcis tankevækkende projekt fungerer, fordi han giver sig tid til stemningen og de mærkelige kameraindstillinger, udnytter de sparsomme men spøgelsesagtige og gotiske locations til det yderste og integrerer mareridt med suspense.

Gå efter øjnene
Jeg er sikker på at de italienske filmforskere har fået rigtig meget ud af at studere Lucio Fulcis forkærlighed for øjenskamfering på sine splatterofre. Her skal jeg ikke forsøge en større analyse og fortolkning af øjensplatterscenerne, men blot minde om at øjet jo er sjælens spejl, og at på engelsk er der den sproglige finurlighed at I og eye lyder ens. Så når øjet ødelægges, er det i virkeligheden jeget eller personligheden der nedbrydes. I den forbindelse er filmens afsluttende billeder meget interessante.

Derudover har jeg desværre ikke så meget pænt at sige, om Fulcis splatter/øjeneffekter. De er for det meste ikke super overbevisende udført - primært fordi Fulci dvæler længe ved dem (for at skræmme os og få os til at væmmes, formoder jeg) men i virkeligheden er det i disse lange dvælende zooms, at effekterne afsløres som rene og billige effekter.

Zombi 2 havde jo det famøse zombie-vs.-haj-opgør, og The Beyond har en næsten lige så lattervækkende scene, hvor en flok fugleedderkopper skal forestille at overmande en af karaktererne for at gnaske løs på hans ansigt – ikke mindst hans øjne. Det er så grimt og billigt lavet, at det burde have været stoppet af producenten. Igen er det scenens splatterstatus – det langtrukne og udpenslede – der skaber utroværdigheden og latterliggørelsen. Hvis Fulci i stedet havde antydet eller klippet hurtigt væk fra de grusomme detaljer ville det have været langt mere effektfuldt, tror jeg. Men samtidig ville filmen så ikke have været en splatterfilm!

Uanset hvad er The Beyond den bedste zombiefilm jeg har set i umindelige tider. Og i anledningen af påsken er jeg særlig gavmild. Derfor:


······



The Beyond (da. Rædslernes hotel)
Instruktion: Lucio Fulci
Medvirkende: Katherine MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale m.fl.
Fulvia Film, 1981
Spilletid: Ca. 84 minutter
Dansk dvd-distribution: Another World Entertainment