Cannibal Holocaust (1980)

Cannibal Holocaust
Instruktion: Ruggero Deodato

Medvirkende: Robert Kerman,
Francesca Ciardi, Gabriel Yorke m.fl.

F.D. Cinematographica, 1980

★★★★★★

DOWNLOAD PODCASTEN SOM
MP3 HER.

Cannibal Holocaust i uklippet, ucensureret, udgave! Den ultra-berygtede italienske exploitationfilm fra 1980 handler om en lille gruppe unge amerikanske filmfolk der tager ud i junglen for at filme kannibaler for enhver pris. Og det går galt. Rigtig galt. Cannibal Holocaust er ikke for sarte sjæle, og her 35 år efter premieren kan den stadig give samtlige vor tids found footage-gysere baghjul. 



Cannibal Holocaust udkom på dansk blu-ray fra Another World Entertainment d. 29. oktober. Den er ikke mange gryn tilbage i billedet, men filmen har aldrig stået flottere og mere intakt end her. Der er følgende ekstramateriale på skiven — hvoraf dokumentaren er det hele værd:

Eaten Alive! The Rise and Fall of the Italian Cannibal Film (rigtig fin dokumentar om den italienske kannibalgenre — historisk gennemgang og perspektiv, ca. 85 min.)

Alternate "Last Road to Hell" Sequence (2:07 min., ikke i HD og desværre ikke i sync)

Trailers til Cannibal Holocaust (international, amerikansk, italiensk, tysk i forskellig kvalitet, ialt 9:53 min.)

Slideshow med 36 PR-stills (og en del gengangere

Demons (1985)

Instruktør Lamberto Bava slægter ikke sin far, Mario Bava, på i denne omgang dæmon/zombiesplat, der prøver at bevare et intellektuelt overskud, samtidig med at den forfalder til overdreven 80’er-actiongys. Filmmagere inden for netop den genre – en David Cronenberg, en Sam Raimi – har muligvis ladet sig inspirere af Demons, men også begået langt mere seværdige 80’er-splatterfilm.

I 1985 gik det italienske horror-ikon Dario Argento sammen med Lamberto Bava (søn af en anden horror-maestro, Mario Bava) for at lave Demons. Argento leverede manuskript. Unge Lamberto instruerede. Og filmen regnes i dag i visse kredse for at være lidt af en 80’er-milepæl inden for den italienske horrorfilm – når blot man fuldstændig glemmer Dario Argentos andre og langt mere skelsættende film med ham selv i instruktørstolen.

Demons ender nemlig som nonsensagtige blod-og-bræk-effekter, der kun holdes sammen af selve filmens titel – dæmonerne der hærger blandt publikum i en lummer storbybiograf. Og allerede her kommer filmens grundlæggende problem for en dag: Som sådan er der ikke tale om dæmoner – snarere er der tale om en zombieagtig infektion, der breder sig blandt publikum, der bliver til frådende zombieagtige monstre – ikke dæmoner. I filmens effektmæssige højdepunkt ser vi én dæmon (ja, 1) flå sig ud af ryggen på en uheldig tilskuer, så al snak om dæmoner i flertal er en fejl.

Romero light
Hvor unge Lamberto ikke har hentet megen inspiration i de ubehageligt ambivalente suspense-stemninger i sin fars smukt fotograferede gyserklassikere, er inspirationen fra George Romeros zombie-trilogi (anført af Night of the Living Dead og hovedværket Dawn of the Dead fra 1970'erne) meget mere markant. Demons forsøger at etablere en eller anden form for mystifistisk, intellektuel stemning i filmens start, hvor en sølvmaskeret spøgelset-i-operaen-karakter tavst lokker publikum til screeningen af den uhyggelige dæmonfilm i den gamle Metropol-biograf. Der er også en syret Argento-agtig detalje at hente i at den ældre, blinde mand går i biffen med sin smukke, unge kone, og hele tiden spørger hvad der sker på lærredet og om hun er bange nu.

Den metaagtige leg med filmmediet, når de samme ting sker i biografen som på filmen i filmen, viser sig dog som en tom gimmick. Hvor Romero alle dage mere eller mindre eksplicit har formuleret en tung samfundsmæssig kritik direkte i sine zombiefilm, ender Demons med en tegnefilmserieagtig motorcykeljagt med samuraisværd – uden noget som helst budskab. Dermed bliver filmens indledning (og brugen af varsler og set up—pay off) ikke fulgt ordentligt til dørs, og man kunne snildt starte filmen 30 minutter senere – for fuld skrue, inde i biografen. Så kunne unge Lamberto og Argento have fokuseret på special effects, og vi ville være endt med en fornøjelig gang splatstick.

Skæg & ballade
Demons er nemlig når alt kommer til alt bedst i sine splatstickscener, der heldigvis fylder det meste af filmen. Man ser tydeligt inspirationen fra Sam Raimis The Evil Dead (1981), når publikummet angribes af den zombieagtige dæmonsmitte og eksploderer i ækelt, grønt slim, mens tænder og negle skubbes ud på blodigste vis.

Man kan dog også argumentere for, at Raimi selv er blevet inspireret af Demons til at lave sequel / genindspilningen Evil Dead II (1987), der også svælger i overdrevne groteskerier. Raimis film er bare mere visuelt eksplosiv, mere gennemført sorthumoristisk og mere genrerefererende, end Demons er. På tilsvarende måde kan man sige, at David Cronenbergs (til sammenligning) højtbudgetterede The Fly (1986) nok kommer i kølvandet på Demons og også dyrker destruktionen af menneskekroppen i form af væskende sår, afrevne lemmer og metamorfoser – men Cronenbergs historie er 100 gange mere interessant, fordi han bruger de ulækre kropseffekter til at drive plottet fremad. Sådan er det ikke i Demons, der – når alt kommer til alt – fremstår som en uskadelig omgang Halloween-spøg-og-skæmt fyldt med stereotype karakterer, dårlig eftersynkronisering og hæslig heavy metal-musik.

Således er Demons både Lamberto Bavas mest succesfulde film til dato (!) og et tamt frikvarter for Dario Argento. Den bør kun ses af ægte italienske gyserfans, mens andre kan holde sig væk; selv effektnørderne vil være skuffede, fordi de blodige optrin savner visuel intensitet og ligner noget der er kasseret af de amerikanske splatterinstruktører i 1980erne. Demons er ikke ældet med ynde.

······

Demons (it. Dèmoni)
Instruktion: Lamberto Bava
Medvirkende: Urbano Barbarini, Natasha Hovey, Fiore Argentino m.fl.
DACFILM Rome, 1985
Spilletid: Ca. 88 min.
Amerikansk dvd-distribution: Anchor Bay / Starz

The Changeling (1980)

George C. Scott er den sørgende enkemand, der ser spøgelser i det store, gamle hus. The Changeling er en god, gammeldags spøgelseshistorie fuld af myrekrybsstemning og uden de store special effects pånær dem, der kan laves med kameraet og ved at slukke lyset. Det er inspirerende godt håndværk, og det havde været en fuldstændig fremragende gyserfilm, hvis det ikke have været for filmens slutning og netop hovedrolleindehaveren, George C. Scott.

Jeg er ikke den store fan af George C. Scott, jeg kender ikke hans baggrund i andre film, men der er kun én ting at sige om ham i spøgelsesfilmen The Changeling: Fejlcasting. Det er til gengæld også det eneste rigtigt dårlige element i denne ellers så dejlig atmosfærefyldte, neglebidende uhyggelige gyser.

Spøgelseshuset
Lad os få Scott af vejen med det samme: Han spiller John Russell, der i filmens anslag mister sin kone og datter i en bilulykke, og som filmen igennem hjemsøges af dette tab. Russells sorg bliver samtidig den nøgle, der åbner op for den rædselsfulde fortid i det gamle, gotiske hus, som han flytter ind i. De mange uhyggelige kringelkroge, glemte loftsværelser, uhyggelige lyde, vandet der vælter ud af hanerne – jo, der er ånder fra det hinsides, som vil i kontakt med Russell.

Plottet er på mange måder ganske konventionelt og trækker tydeligt på arven fra gotikken og den mere ondsindede udgave af romantikken. Det ligner til forveksling en filmatisering af Henry James’ The Turn of the Screw, men omformateret så der er plads til George C. Scott i hovedrollen. Og det kan undre, for Scott evner ikke at dyrke sin feminine og maskuline side på én gang. Bedst går det, når Russell arbejder på sin Sherlock Holmes-agtige efterforskning – værst går det, når enkemandens sorg lægges ind som en ekstra skæbnetung dimension i karakteren.

Det fine spil, som Nicole Kidman og Belen Ruéda mestrer i henholdsvis The Others og El Orfanato (2001, 2007; to nyere gotiske gysere, der trækker meget store veksler på The Changeling), er en lukket bog for George C. Scott, der først og fremmest er mand med store M – og en gammel mand oven i købet (filmen har ældre skuespillere i snart sagt hver eneste rolle). Den køber man ikke, og dette problem fylder meget, fordi Scott fylder meget og er med i hver eneste scene.

Antydningens kunst
Til gengæld køber man så godt som alt det andet i The Changeling. Instruktøren Peter Medak har tydeligvis ikke haft et stort budget, men udnytter de gotiske kulisser, kameraet, lyddesignet og underlægningsmusikken til at skabe en fuldendt myrekrybsstemning. Her er et konsekvent fravalg af Poltergeist-agtige effekter og skræmmemidler som blod, spøgelser og andet hokuspokus.

Det er de små ting, der får nakkehårene til at rejse sig: De høje reallyde fra automatskriften ved seancen og fra hoppende bolde kastet af usynlige barnehænder; suspensefuld underlægningsmusik, der også er primusmotor for de chok, filmen byder på – selv en tom, gammel barnekørestol kan blive døduhyggelig, bare man tilsætter den rigtige musik; lowkeybelysning og det allestedsnærværende mørke i korridorerne og på det forbudte loft; de ekstreme frø- og fugleperspektiver af husets arkitektur, som skaber en forvrænget virkelighed; og de mange totaler og supertotaler af gabende tomme rum i spøgelseshuset. Det er antydningens kunst, men det virker forbandet godt, og flere scener er uhyggeligt effektive.

I starten af The Changeling leger Peter Medak desuden med filmens forskellige fortælleplaner; her bliver realplanet overrumplende klippet sammen med Russells flashback, da han får øje på sin afdøde datters stribede plasticbold. Det fungerer usædvanligt godt og er med til at sætte spørgsmålstegn ved både publikums og Russells virkelighedsopfattelse. Denne flashbackmetode kunne med fordel have været anvendt i hele filmen som illustration af Russells sorg, men det bliver den desværre ikke.

Først i slutningen af filmen bruges klipningen til at forene to virkeligheder på et psykologisk plan, og man ledes derfor til at tro, at nu kommer det sidste og afgørende twist. Men håber man på en sådan overrumplende sandhed, bliver man som jeg ret skuffet. Slutningen er faktisk temmelig rodet, og man skal en tur om IMDB.com's diskussionsklub for at finde en løsning, der samler mange af (men ikke alle) de løse tråde.

Men for pokker, hvor er The Changeling uhyggeligt godt håndværk…

······


The Changeling
Instruktion: Peter Medak
Medvirkende: George C. Scott, Trish Van Devere, Melvyn Douglas m.fl.
Chessman Park Productions, 1980
Spilletid: ca. 107 minutter
Amerikansk dvd-distribution: HBO

A Nightmare on Elm Street (1984)

Wes Craven lagde teenagegyseren i nye og mere eventyrlige folder med bøhmanden Freddy Krueger, der invaderer de unges mareridt. Der bliver lånt og genbrugt en hel del i denne første film, som dog samtidig opfindsomt satte teenageslasheren på nye og velsmurte skinner. Her 25 år senere er Freddy blevet et uforglemmeligt horror-ikon, og Hollywood er på vej med en genindspilning.

Først lidt filmhistorie: I 1978 har Halloween premiere instrueret af John Carpenter, der med én film nedfælder alle de uskrevne regler det der skulle blive en hel undergenre inden for gyserfilmen – teenagegyseren eller teenageslasheren. Der er ikke en eneste decideret splatterscene, men masser af stemning og en ung Jamie Lee Curtis, der kæmper bravt som "the final girl" mod alle tiders bedste bøhmand – den overmenneskelige dræbermaskine Michael Myers med den store dolk.

I 1980 kommer en værdig konkurrent i Jason Voorhees og Friday the 13th, der har langt mere udpenslede mord og sætter dødsraten væsentligt op i forhold til Halloween. Begge film følges op af to sequels i både 1981 og 1982 – sequels der ikke udvikler men blot cementerer Carpenters gamle opskrift ved at tilføre mere af hovedingredienserne: sex og blod.

Det er på denne baggrund, at man skal se A Nightmare on Elm Street – eller Morderisk mareridt, som den lidt anonymt kom til at hedde på dansk. Vist havde Wes Craven en fortid som radikal og brutal filminstruktør med den chokerende Last House on the Left på samvittigheden, men netop derfor er det også en opsigtsvækkende videreudvikling af teenagegyseren han bringer til torvs. På negativsiden er Craven her blevet langt mere mainstream (men det skulle blive værre endnu med Scream-filmene), og filmens slutning er lidt af et antiklimaks. Heldigvis er der meget andet, der er godt.

Først og fremmest holder de opfindsomme special effects stadig. Når filmen er så virkningsfuld på trods af budgettet på skrabede $1,8 mio., er det fordi Wes Craven dyrker stemningen som den kommer til udtryk via lowkey-belysning, syrede kameravinkler, farver, underlægningsmusik og simple nærbilleder, der ikke koster en bondegård at få i kassen. Man mærker tydeligt at den italienske horror maestro, Mario Bava, har en lydhør elev i Wes Craven, der viderefører Bavas ideer og måder at lave film på i denne første Nightmare-film.

Bøhmanden som trickster
Wes Craven og Robert Englund introducerer allerede i denne første Nightmare-film bøhmanden Freddy Krueger som en overnaturlig og overmenneskelig morder på linje med f.eks. Michael Myers og Jason Voorhees – men også som en langt mere personlig og udspekuleret trickster. Freddy er mere kompleks end de gumpetunge og zombieagtige forgængere – han mestrer metamorfosen og kan skabe sig og genskabe sig i ét væk for at lokke teenagerne væk fra dydens smalle sti.

I den forbindelse er det interessant at bemærke, at Freddy Krueger faktisk fylder meget lidt - både i det originale PR-materiale og i filmen som sådan. Den makabre ansigts-makeup er hovedsageligt henlagt i skygger, og Freddy var tydeligvis ikke fra start af tiltænkt den betydning han senere fik.

I denne første film får vi bygget Freddys baggrundshistorie op, der lugter af pædofili og selvtægt, men den er dybest set unødvendig, fordi tricksterfiguren er universel – om han hedder Loke som i den nordiske mytologi, eller antager Satans lokkende gestus over for Jesus i den kristne mytologi, eller i mere moderne Hollywood-film antager den rablende vanvittige terrorists rolle i form af The Joker i The Dark Knight. Kombinationen af uhyggelig massemorder og mytisk trickster gjorde Freddy Krueger til et horror-ikon i 1980erne og en teenagependant til voksenthrillerens Hannibal Lecter.

Freddy Kruegers mordmetoder er også langt mere raffinerede end Michael Myers’ og Jason Voorhees’. Freddy er på én gang en del af og en direkte personificering af de unges underbevidsthed. Freddy er en del af selve det’et – lysterne, instinkterne, det destruktive, drømmene, underbevidstheden, jf. Freud – og det åbner mulighed for langt mere fantasifulde mordoptrin. Sådan er det også i den første Nightmare-film, og selv om der kun er fire teenagere i filmen, så er mordscenernes blanding af realplan og mareridt noget helt nyt og opsigtsvækkende. Bevares der er blod og lidt splat, men vigtigere endnu er de fantastiske special effects, hvor virkeligheden og dens restriktive normer langsomt bryder sammen – tyngdeloven ophører, vægge og trapper bliver elastiske og gummiagtige, telefoner forvandler sig, og huller opstår i senge og badekar.

Konservatisme og drømmemetaforer
Man kan tolke filmen og forklare, at Freddy Krueger går efter teenagerne, fordi de er langt tættere på deres indre følelsesliv end de voksne er. Teenagere er ikke hæmmet af samfund og normer, som deres forældre er det – de er ikke så konservative, men bryder grænser også i denne første Nightmare-film. Nancy er kæreste med genboens dreng, Glenn, og selv om de er enedes om at holde sig på måtten, hvad sex angår, så har de direkte udsyn til hinandens soveværelser, med alt hvad dertil hører. Unge Tina er til gengæld stormende forelsket i den læderjakken, Rod, der nok ikke behandler hende alt for pænt, men er forbandet god i sengen. Freddy tager så at sige teenagerne på ordet og fører dem ind i sit uhyggelige drømmerige af forbudte og normbrydende lyster.

Dermed får Nightmare-serien også en uhyggelig konservativ morale, hvor de voksne har afskrevet sig enhver form for lyster og drømme (inkl. mareridt og dermed Freddy) i konformitetens hellige navn. For at komme sikkert ind i voksenlivet skal den amerikanske teenager derfor vende ryggen til sine drømme – hvad Nancy da også ender med at gøre helt bogstaveligt i denne første films klimaks. Freddy skal destrueres, og man må drømmene og mareridtene til livs; i USA må man leve efter samfundets normer og ikke lade sig styre af den uregerlige underbevidsthed. Det rationelle repræsenteres logisk nok derfor af ordensmagten og Nancys sheriff-far, mens Nancys mor ikke på samme måde kan tøjle sine følelser men drukner dem i sprut, når de banker på i form af Freddy Krueger og en uhyggelig fortid.

Det er faktisk en langt mere kras morale og konservatisme, end den vi finder i Halloween og Friday the 13th, hvor det blot er et spørgsmål om ikke at dyrke sex. I A Nightmare on Elm Street er selve jegets balance på spil: Teenagernes kamp mod Freddy bliver en selvdestruktiv kamp mod et helstøbt voksenliv med lige dele normer og drømme.


······

A Nightmare on Elm Street (da. Morderisk mareridt)
Instruktion: Wes Craven
Medvirkende: Heather Langenkamp, Robert Englund, Johnny Depp m.fl.
New Line Cinema, 1983
Spilletid: Ca. 87 minutter
Dansk dvd-distribution i bokssæt: Sandrew Metronome

Evil Dead II (1987)

2’eren er bedst! Sam Raimis genindspilning af hans egen no-budget gyser fra 1981 er stadig visuelt overrumplende, plat og gakket i sine groteske lemlæstelsesscener. Uforlignelige Bruce Campbell er i centrum for løjerne, og Evil Dead II er en postmoderne gyserklassiker, hvor plot, logik og menneskekroppe opløses i det rene nonsens for øjnene af os.

Før Sam Raimi blev opdaget af Hollywood og fik milliard-budgetter til at lave Spiderman-trilogien gik han og vennerne og baksede med et par lavbudgetfilm der kom til at forme en helt anden slags trilogi; Evil Dead-serien består af to næsten identiske gyser/splatterfilm og en mere adventurepræget tredje del, der fik titlen Army of Darkness (1992).

Evil Dead II udmærker sig ved dels at være en genindspilning af 1’eren og ved dels at have et større budget og langt større idérigdom. Den udvider selve genrebegrebet fra The Evil Dead’s dystre ondskab til et grotesk sammensurium af Monty Python-sort humor, farceagtigt skuespil og en visuel vildskab, som man stadig skal kigge langt efter i amerikanske gysere. På dansk grund fik vi omtrent samtidig Michael Wikke & Sten Rasmussens Sonny Souffle Shock Show [1986], en tv-serie der på lignende vis sprængte genrebegrebet sønder og sammen ved at mikse det uhyggelige med en selvbevidst komik fyldt med intertekstuelle referencer og platte jokes.

Selvbevidst gys
Evil Dead II er meget mere end en gyser. Der er fra start af elementer, der gør, at man let rubricerer den som sådan; kæresterne Ash og Linda ankommer til den ensomt beliggende skovhytte, Ash starter en gammel båndoptager så en satanisk besværgelse afspilles og påkalder skovens dæmoner, der besætter Linda, som derefter må lade livet.

Men allerede her udnyttes de tunge gyserklicheer til det ekstreme – så de tydeliggøres for os seere. Først og fremmest er hele denne første scene overstået i løbet af ganske få minutter (til sammenligning tog det tilsvarende handlingsforløb over halvanden time at afvikle i The Exorcist [1973]). Ligeledes visualiseres dæmonerne i et subjektivt kamera der flyver brølende igennem skoven, torpederer et vindue og videre frem mod Linda. Og da Linda er blevet besat, bølger en gammel monsterfilmagtig tåge overdrevent frem fra omgivelserne, hendes hoved hugges af med en spade i slowmotion og ruller flere meter hen ad jorden, hvor det standser foran kameraet. I tydeligt skæve kameravinkler begraves Linda, og da Ash jager et primitivt kors i jorden, lyder det første tordenskrald. Vi er på alle måder i gyserland, men samtidig befinder vi os i landsdelen for tegnefilm og komik; genrekonventionerne er så absurd og overdrevet tydeliggjort – og galskaben eskalerer da Ash besættes, Lindas døde krop vågner op igen og Ashs egen hånd gør oprør og må saves af så blodet sprøjter. Og vi er stadig kun et kvarters spilletid inde i filmen!

Oprør mod den perfekte krop
Evil Dead II’s skruppelløshed gør den på én og samme gang morsom og farlig. Filmen vover at mikse overdreven, farceagtig slapstickkomik med gys og splat, f.eks. i scenen hvor Ash skyder efter sin hånd og millioner liter blod fosser ud af skudhullerne i væggen, hvorefter Ash – noget paf – sætter sig på en stol, der i ægte Gøg-og-Gokke-stil braser sammen under ham, hvorefter hele hyttens inventar griner højlydt og længe af ham. Den slags handlingsforløb gør filmen uforudsigelig og man har tit følelsen af at sidde i spøgelsestoget i et tivoli, når syns- og høresansen bombarderes i ét væk. Der er fart og tempo på, og filmen er altid komisk og sjov med lige så mange gags som der er chokscener.

Men denne løssluppenhed gør også Evil Dead II til en "farlig" film – en film der ikke vil være konform men udvider (eller nedbryder gysergenren). Ligesom menneskekroppene der hugges ned så blodet sprøjter i kaskader af rødt, grønt og blåt (!), maltrakteres plot og genrekonventioner, så al logik opløses. Selv slutningen er overrumplende og kommer (medmindre man har fanget set up’et) ud af den blå luft. Det der holder sammen på Evil Dead II’s plot er Ashs spinkle udviklingshistorie fra ung og usikker fyr til en overdreven macho-Rambo med motorsav monteret på højre hånd og et oversavet jagtgevær i venstre.

Bortset fra denne fortællemæssige sammenhæng ligner Evil Dead II mest en Tom & Jerry-tegnefilm med levende mennesker uden grænse for de groteske ideer og intertekstuelle referencer til alt fra Ray Harryhausen-stopmotion til Hitchcocks Psycho (1960). Her gælder det bare om – som i andre splatterfilm fra den tid – at destruere sammenhængskraften, pænheden og menneskekroppen. Dermed fortsætter Sam Raimi og co. oprøret mod hele den vesterlandske kultur, anført af USA og the American way, sådan som gysergenren har gjort siden tidernes morgen. I 1980-90’erne var det overfladeideologien med dens forgudelse af det perfekte udseende og det perfekte liv, der fik kniven.

······


Evil Dead II (da. Evil Dead 2: Udrydderen)
Instruktion: Sam Raimi
Medvirkende: Bruce Campbell, Sarah Betty, Dan Hicks m.fl.
Renaissance Pictures, 1987
Spilletid: Ca. 81 minutter
Dansk dvd-distribution: Sandrew Metronome

My neighbour Totoro (1988)

Det var først da Chihiro og heksene gik hen og vandt Oscaren for bedste animationsfilm i 2003, at den vestlige verden sådan for alvor fik øjnene op for den japanske tegnefilmsmester Hayao Miyazaki. Det kan virke underligt, når man ser eller genser Min nabo Totoro, der nok er meget langt fra den amerikanske Disney-tradition, men som også besidder en naturlig charme og sødme som vor tids evigt ironiske og postmoderne bulder-og-brag-animation aldrig nogensinde opnår.

Min nabo Totoro er ikke en skabelonfilm som vi kender dem så godt fra Hollywood – her er ingen aktantmodel, ingen berettermodel eller plotpoints der kan føre historien fremad. Ja, der er knapt nok set up—pay offs eller et mindste mål af suspense. Til gengæld giver Miyazaki os et smukt billeddigt om de to søskende, pigerne Mei og Satsuki, der sammen med deres far flytter til et faldefærdigt hus langt fra storbyen, og lige så stille udfoldes familiens baggrund, deres forhold og pigernes fantasi for vore øjne uden den dér meget vesterlandske kausale logik. Ting sker bare…

Og så møder de Totoro, en søvnig og flyvende ugle/kat/kanin/bamselignende dyr der bor i et kæmpetræ i haven.

Barnets blik
På overfladen skildrer filmen en kort periode i de to småpigers liv i det nye hus; vi følger dem da de pakker ud, gør rent og laver mad sammen med deres far, vi følger storesøster Satsuki i skole og lillesøster Mei derhjemme. Så tager de ned og besøger moren på hospitalet. Så skal faren arbejde sent på universitet og de henter ham ved bussen. Osv. osv. Der er et bevidst fravalg af set ups, fordi Miyazaki fremstiller begivenhederne igennem pigernes oplevelser – uden overblik, tanke for fremtiden eller anden sammenhæng.

Der gives ikke nogen varsler om morens sygdom f.eks. – den kommenteres aldrig, og hvad den helt konkret skyldes eller hvor slemt hun har det siges aldrig direkte endsige antydes, simpelthen fordi det er uden for børnenes sfære. Ligeledes er Miyazaki aldrig ude på at give en tilbundsgående fremstilling af Totoro-bamserne, deres ophav eller sammenhæng. Her er intet fuldendt (og konstrueret) eventyr-univers som vi kender det fra Tolkien eller Rowling, men kun en umiddelbar (og barnlig) begejstring over Totoro og dens evner og superkræfter. Igen skyldes dette valg selvfølgelig at vi ser det igennem Mei og Satsukis øjne.

Men Min nabo Totoro kæntrer aldrig; Miyazaki fortæller historien med ophøjet ro og en evne til i den enkelte scene at tryllebinde seeren med en magisk men også meget underspillet suspense – f.eks. da Mei og Satsuki opdager at huset er fyldt med støvalfer, og de går på jagt efter dem, eller da de ser Totoro ude i haven ved agernbedet og hjælper med at få planterne til at gro. Det er en suspenseform med bund i en barnlig nysgerrighed og trang til at udforske frem for hitchcock-suspense.

Totoro
Den dybereliggende sammenhæng skal søges i pigernes (fantasi-)bamseven, Totoro, som de vist nok har fået læst højt om i eventyrbøger, og som viser sig at bo i baghaven. Miyazaki kombinerer sin naturalistiske børnefortælling med eventyrets fabulerende quest-tema; det starter med et mystisk agern, som Mei og Satsuki finder i det nye hus, og eskalerer da Mei opdager at en mini-Totoro er på agern-rov i haven og under deres hus. Hun stormer efter den ind i krattet og falder ned igennem en lang tunnel – som en anden Alice i Eventyrland – og ender på maven af den søvnige Totoro, der til Meis store begejstring stilfærdigt hilser på hende.

Møderne med den store bamsede Totoro binder filmen sammen, og på den måde gør Miyazaki sit publikum til 100%-medoplevere; man kommer automatisk til at identificere sig med de to piger, for det er selvfølgelig også Totoro, der skaber sammenhæng i deres hverdag og giver opmuntring, når der er mest brug for det og krisen i den lille familie for alvor banker på døren.

Kombinationen af den nøgterne gengivelse af virkeligheden set gennem barnets øjne og den stilfærdige magiske fantasi, der kommer børnene til undsætning – den kombination gør Min nabo Totoro til en smuk og rørende filmoplevelse.

Moder Natur
Uanset hvordan man vender og drejer den store bamsede titelperson, støvalferne, agernbedet der vokser med rekordfart, busmissen og de fantastiske flyveture i Min nabo Totoro, så er diskussionen om hvorvidt de fantastiske elementer er virkelige eller ej, forholdsvis uinteressant. Det interessante er selvfølgelig at de er virkelige for pigerne.

Her bevæger Miyazaki sig væk fra det barnlige og hæver sig langt over Disneys samtidige Den lille havfrue (1989), fordi den japanske instruktør her fortæller noget om, hvordan børn tackler svære situationer i form af sygdom og død i familien – hvor hurtigt børn lærer at indordne sig og opstille nye rammer og spilleregler, få nye venner og begå sig på nye præmisser. Deres barnlige fantasi gør Mei og Satsuki omstillingsparate og aktive medspillere, mens de voksne (faren og bedstemoren) ikke lægger dem hindringer i vejen, men opmuntrer dem til at søge fantasiens magiske kræfter.

Det er et ret enestående budskab – især når det kombineres med Totoros økologiske evner til at få alt til at spire og gro med rekordfart. Her forenes det uskyldige barnesind med den uspolerede natur, og det er i sidste instans denne cocktail, der redder familien og bringer moren tilbage i familiens midte (som det ses på billederne under rulleteksterne). Selveste Moder Natur bliver på denne måde en guddommelig frelser af Mei og Satsukis lille familie med den syge mor i centrum. Det er et stærkt voksentema som vil gå hen over hovedet på børnene, men sådan er Min nabo Totoro også.

Efter denne oplevelse, glæder jeg mig som et lille barn til dvd-premieren på Miyazakis Kiki – den lille heks fra 1989.

······


Tonari no Totoro (da. Min nabo Totoro)
Instruktion: Hayao Miyazaki
Danske stemmer (som er bedre end de japanske): Frida Marie Reynberg, Emilie Claudius Kruse, Lily Weiding m.fl.
Studio Ghibli, 1988
Spilletid: Ca. 86 min.
Dansk dvd-distribution: Scanbox

City of the Living Dead (1980)

Zombierne kommer! Lucio Fulcis Paura Nella Cittá Dei Morti Viventi (!) er et forstudium til hans klassiker Rædslernes hotel (The Beyond); i begge film viser hans plot og stil at han kan og vil noget med filmmediet. Zombiernes by er lige så storslået i sine temaer og sin idérigdom som Rædslernes hotel, men Fulci formår ikke at realisere sin vision og sammenbringe de forskellige delplots til et virkningsfuldt hele. Zombiebyen er alligevel et besøg værd – alene på grund af Fulcis syrede ideer og stil.

I påskeferien stiftede jeg bekendtskab med den anden film i Another World Entertainments zombieserie, Zombiernes by af den italienske horror-maestro Lucio Fulci. (Påskeferien er jo teknisk set en slags zombieferie med død og genopstandelse, så hvad kunne være mere passende…) Jeg er ikke den store Fulci-ekspert men har tidligere set Rædslernes grønne ø og Rædslernes hotel – begge udgivet på dansk dvd af Another World – og harcelerede i sin tid over førstnævntes mangel på gys og kiksede, leragtige makeup, mens sidstnævnte var en kæmpe øjenåbner for mig med sin mareridtsagtige stemning, som nu om dage skal findes hos David Lynch og i konsolspil som Silent Hill.

Og nu Zombiernes by, som peger frem mod Rædslernes hotel fra 1981, men som ikke forløses på samme tilfredsstillende måde. Fulci væver her flere handlingstråde sammen til en historie om helvedes porte, der står åbne på vid gab, fordi en katolsk præst har hængt sig selv. De porte skal lukkes inden Allehelgensaften, for ellers vil alle døde selvfølgelig rejse sig og gå i kødet på menneskene. Og selv om det jo lyder voldsomt klichefyldt, så indbyder filmens forskellige plotlinjer til en langt mere kompleks udgave af den historie, end man lige skulle tro. Først og fremmest hænger præsten sig i Dunwich, men et medium mærker konsekvenserne ved en seance i New York og sammen med en nysgerrig journalist drager han mod Dunwich for at få lukket de helvedes porte. Derudover er der psykiateren Jerry, hans kæreste Emily og hans patient Sandra samt den psykisk ustabile Bob (og flere andre betydningsfulde bikarakterer), der alle bor i Dunwich og hvirvles ind i og påvirker hinandens historier med samme uhyggelige logik som i et mareridt. Og alt imens går den døde præst igen og påvirker alt og alle med sine uhyggelige øjne.

Fremragende visualitet
Filmen er berømt for to særdeles ubehagelige splatterscener – en scene hvor en pige besættes af den uhyggelige præst og brækker alle sine indvolde op, og en scene hvor en fyr får boret hjernen ud med en stor boremaskine. Begge scener er uhyggeligt vellavede og realistiske, når man tænker på at filmen trods alt har mere end 25 år på bagen.

Men scenerne, hvor Fulci nøjes med at antyde splattereffekterne frem for at kaste dem i hovedet på os, fungerer rent faktisk langt bedre. Igennem Zombiernes by stirres der en hel del, og Fulci er god til at bruge ultranærbilleder af skræmte, chokerede eller trancefyldte øjne – også med blod løbende ned ad kinderne som tårer. Scenen med Emilys lillebror (JohnJohn!), der tror han i glimt ser sin døde zombiesøster uden for vinduet er virkningsfuld, fordi Fulci formår at holde igen og bruge chokeffekterne til mere end bare væmmelse.

Også filmens klippemetode, hvor de mange plotlinjer skal flettes ind i hinanden, er sikkert udført. Fulci benytter til tider en nærmest associerende klipning, hvor én scenes gyserelement får betydning for næste scene, der foregår et helt andet sted. Tydeligst markeres det i scenesammenbindende matchcuts, der skaber en over-naturlig sammenhæng mellem de forskellige scener. Derved bliver filmen ikke blot en stribe optrin i suspense og chok men et mere komplekst sammenhængende hele. Også slutningens tvetydige åbenhed med det fastfrosne billede af lille JohnJohn vidner om Fulcis evner som horror-maestro.

Lowbudget-rammerne
Mere oplagt er det måske at tolke slutningens frosne billede som udtryk for Fulcis lave budget. Der er mange indikatorer der peger på, at han ikke har haft penge nok til at realisere sin vision på ordentlig vis. Mange af karaktererne får ikke plads og tid nok til at udvikle sig og blive integreret tilstrækkeligt i den overordnede historie. Der kunne f.eks. sagtens have været levnet mere plads til Emily- og Bob-karaktererne, men de ender op som splattereffekter, inden vi lærer dem at kende. Filmen varer kun 89 minutter, og det er nok i underkanten, når den konstrueres med så forskellige plotlinjer.

Og så er der det evige problem med italienske horrorfilm: Synkroniseringen er også her latterligt dårlig flere steder. Det er til dels med til at ødelægge stemningen, når mundbevægelserne tydeligvis ikke passer optimalt med dialogen. Også de billige slagzooms, når et chok skal understreges, bliver grinagtige, fordi der er så mange af dem, og det er så oplagt, hvad Fulci forsøger at skabe med dem.

Lige så lattervækkende er flere af splattereffekterne. En kiste hakkes f.eks. voldsomt og voldsomt umotiveret i stykker og forvandler suspensen fra at dreje sig om, hvorvidt kvinden kan reddes inden hun kvæles i kisten, til om hun vil overleve den farlige hakke-redningsaktion. Også scenen, hvor boremaskinen gennemborer et hoved, virker umotiveret og til dels lattervækkende, fordi karaktererne er ligegyldige og selve splattereffekten er det vigtigste.

Og så min sidste anke mod denne film: Hvor pokker er zombierne henne? Først i filmens sidste ti minutter begynder de lige så stille at komme frem, når hovedpersonerne selv opsøger zombiernes by under jorden. Men ellers består uhyggen mest i en katolsk præst, der render rundt og skaber kaos.

Ret skal være ret: Det er faktisk ganske uhyggeligt og uhyggeligt nok!

···


City of the Living Dead (da: Zombiernes by)
Instruktion: Lucio Fulci
Medvirkende: Christopher George, Katriona MacColl, Carlo De Mejo m.fl.
Dania Film, 1980
Spilletid: Ca. 89 minutter
Dansk dvd-distribution: Another World Entertainment

The Beyond (1981)

Lucio Fulcis 80’er-gyser er stadig en af de bedste og mest atmosfærefyldte zombiefilm nogensinde. Det kan godt være effekterne er tarvelige, skuespillet er elendigt og dødstælleren aldrig når op på højderne fra Peter Jacksons Braindead – men det gådefulde plot og den makabre, mareridtsagtige stemning, er sjældent set så gennemført i gysergenren.

December sidste år satte jeg Lucio Fulcis Zombi 2 på og blev slemt skuffet. Jeg skrev vist den gang at jeg ikke var særlig kyndig udi de dér spaghettisplattere, og tromlede da også Fulcis zombiefilm ned på alle leder og kanter. Nu har jeg imidlertid fået fingrene i den første film zombieserien fra den nye danske dvd-distributør, Another World Entertainment. Filmen er Lucio Fulcis E tu vivrai nel terrore – L’aldilà – også kendt som The Beyond, der jo er nemmere at udtale og huske for alle, hvorfor det er denne titel jeg vil benytte i det følgende.

Lad det være sagt med det samme: The Beyond er mange gange bedre end Zombi 2 med dens fjollede hajangreb og melede zombiemakeup. The Beyond forfalder nok til samme type billige special effects (og Fulci er også her temmelig øjenfikseret), men rammen for historien er langt mere jordnær, og selve plottet bringer mindelser om nyere film fra David Lynch, Clive Barkers Hellraiser og Lars von Triers Riget for ikke at nævne Playstation-spilserien Silent Hill. Det hele er med andre ord enormt stemningsfuldt og handler om at krydse tærsklen til en anden og mere uhyggelig verden. Det er meget få splattergysere der giver sig tid til at bygge historie og atmosfære op på denne måde, og derfor er The Beyond et besøg værd.

Rædslernes hotel
Filmen har fået den danske titel Rædslernes hotel, hvilket er ganske rammende, for historien foregår nemlig på et hotel, der er hjemsøgt, fordi nogen kom til at bygge det oven på én af de syv porte til helvede. Det kan jo ske for selv den bedste... Filmen tager udgangspunkt i newyorkerpigen Liza (spillet af Katherine MacColl) og hendes overtagelse af hotellet efter sin afdøde onkel – hun vil shine stedet op og åbne det igen, men der er visse problemer med vand i kælderen og nogle af håndværkerne kommer ud for de særeste ulykker. Sammen med den lokale læge (David Warbeck) hvirvles hun ind i et mareridt i vågen tilstand, hvor de to og os seere hele tiden må spørge os selv om hvordan dette her hænger sammen. Hvem er den mystiske blinde pige med hunden, som Liza tilsyneladende er den eneste der kan se? Hvad er der sket i hotellets værelse 36? Og kan vi i det hele taget stole på, at Liza er den hun giver sig ud for at være?

Karakterer forlader hotellet for blot at vende tilbage som levende døde eller i uhyggelige dobbeltgængerudgaver. På et tidspunkt rygtes det, at hele byen endda er forbandet som følge af fortidens begivenheder på hotellet – og samtidig begynder den rumlige logik at gå i opløsning: Alle vegne fører uundgåeligt mod rædslernes hotel. I vor tid kan filmen vist bedst sammenlignes med det døduhyggelige Silent Hill-spil, hvor man ligeledes bevæger sig i cirkler og hvor skellet mellem virkelighed og mareridt er til evig forhandling. Det er fedt!

På denne måde rokkes der hele tiden ved filmens virkelighedsplan, og denne fortællemæssige ubalance skaber en herlig David Lynch-agtig atmosfære, om end Lucio Fulci bruger den inden for gysergenrens grænser, frem for at sprænge dem sådan som Lynch har for vane. Det giver en fantastisk cocktail af lige dele kropslig splatter og åndelig surrealisme, som man alt for sjældent finder anstrøg til i den type film. Og Fulcis tankevækkende projekt fungerer, fordi han giver sig tid til stemningen og de mærkelige kameraindstillinger, udnytter de sparsomme men spøgelsesagtige og gotiske locations til det yderste og integrerer mareridt med suspense.

Gå efter øjnene
Jeg er sikker på at de italienske filmforskere har fået rigtig meget ud af at studere Lucio Fulcis forkærlighed for øjenskamfering på sine splatterofre. Her skal jeg ikke forsøge en større analyse og fortolkning af øjensplatterscenerne, men blot minde om at øjet jo er sjælens spejl, og at på engelsk er der den sproglige finurlighed at I og eye lyder ens. Så når øjet ødelægges, er det i virkeligheden jeget eller personligheden der nedbrydes. I den forbindelse er filmens afsluttende billeder meget interessante.

Derudover har jeg desværre ikke så meget pænt at sige, om Fulcis splatter/øjeneffekter. De er for det meste ikke super overbevisende udført - primært fordi Fulci dvæler længe ved dem (for at skræmme os og få os til at væmmes, formoder jeg) men i virkeligheden er det i disse lange dvælende zooms, at effekterne afsløres som rene og billige effekter.

Zombi 2 havde jo det famøse zombie-vs.-haj-opgør, og The Beyond har en næsten lige så lattervækkende scene, hvor en flok fugleedderkopper skal forestille at overmande en af karaktererne for at gnaske løs på hans ansigt – ikke mindst hans øjne. Det er så grimt og billigt lavet, at det burde have været stoppet af producenten. Igen er det scenens splatterstatus – det langtrukne og udpenslede – der skaber utroværdigheden og latterliggørelsen. Hvis Fulci i stedet havde antydet eller klippet hurtigt væk fra de grusomme detaljer ville det have været langt mere effektfuldt, tror jeg. Men samtidig ville filmen så ikke have været en splatterfilm!

Uanset hvad er The Beyond den bedste zombiefilm jeg har set i umindelige tider. Og i anledningen af påsken er jeg særlig gavmild. Derfor:


······



The Beyond (da. Rædslernes hotel)
Instruktion: Lucio Fulci
Medvirkende: Katherine MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale m.fl.
Fulvia Film, 1981
Spilletid: Ca. 84 minutter
Dansk dvd-distribution: Another World Entertainment

National Lampoon's Christmas Vacation (1989)

Clark Griswold elsker julen! Men alle omkring ham hader den og er ikke indstillet på at lade julefreden sænke sig. Det kommer der mange morsomme scener ud af i Chevy Chase-komedien Fars fede juleferie. Og når man tænker over det, sætter filmen også grundigt spørgsmålstegn ved en af de grundlæggende amerikanske værdier: familien!

Det er blevet 3. juledag, eller hvad det nu hedder, og efter at have været rundt til juleaften og to gange julefrokoster de forrige dage, er det nu blevet tid til lidt afslapning foran dvd’en. Malene har aldrig set Fars fede juleferie i hele sin længde, så det er hende, der foreslår filmen. Hun falder dog i søvn halvvejs igennem den, mens jeg mindes de mange gags – og også mindes de første par gange, hvor jeg så filmen og syntes, den var bedre og sjovere, end jeg gør i dag. Filmen savner lidt saft og kraft sammenlignet med mere moderne familiekatastrofekomedier som f.eks. de to Meet the Parents-film (2000, 2004).

Lad os få det på det rene: Fars fede juleferie har efterhånden snart 20 år på bagen og er stadig et kært gensyn værd. Clark Griswold (spillet af Chevy Chase) vil så gerne give sin familie den helt rigtige jul og den uovertrufne julegave: en swimmingpool. Det kræver bare lige, at alle de øvrige familiemedlemmer også indvilliger i at ville fejre jul – og at han får den klækkelige julebonus, som han er blevet stillet i udsigt på arbejdet. Det bliver ikke en smertefri juleaften.

Kan man æde de to præmisser, at Chevy Chase er en sjov komiker, og at det er rigtig sjovt, når ting går galt for ham, så vil man elske Fars fede juleferie. (Samme princip gælder også for Ben Stiller i Meet the Parents.) Hvis man ikke køber den, så skal man finde en anden film at fornøje sig med i juledagene. Clark Griswold ønsker den mest fantastiske jul for sin familie – og filmens fortællemæssige drive er at skyde dette ønske ned fra første scene. Det kan undre, at absolut ingen i familien (måske på nær konen Ellen spillet af Beverly D’Angelo) støtter Griswold, men alle er imod ham – det kan også undre, at han ikke giver fortabt længe inden filmens klimaks.

Men dette er ikke en film, hvor Griswold skal udvikle sig som person og opnå ny viden om sig selv – det er en komedie, hvor humoren består i at få den bundnaive hovedperson ned med nakken! Og det lykkes fantastisk godt i en række meget morsomme scener, der bygger op til den katastrofale juleaften, hvor helvede for alvor bryder løs.

Fars fede juleferie er dog en mere løs film end i hvert fald jeg lige huskede: Der er faktisk et par scener eller tre, som nærmest sætter plottet i stå, i håbet om at den gakkede, fysiske humor er nok for publikum og kan holde dem hen. Især scenen, hvor Griswold ser smalfilm på loftet, forekommer særlig usjov og som spild af tid – men også kælkescenen kan snildt klippes ud, fordi der ikke lægges op til den tidligere i filmen, ligesom den heller ikke har betydning for det videre forløb. Og så står det introducerende stunt med bilen under den store lastbil tilbage uden nogen som helst legitim forklaring.

De bedste scener ligger klart hen mod slutningen, hvor galskaben eskalerer, og hvor de forskellige gags griber meget mere ind i hinanden og løfter humoren op på et højere niveau. Når det er allerbedst, føler man sig hensat til en Tom & Jerry-tegnefilmsjagt bare optaget med rigtige mennesker men i samme tempo. Her bliver klipningen også lige pludselig en vigtig del af filmens humor, som ellers for det meste har koncentreret sig om Chevy Chase i én indstilling af gangen: CC med harpiks på fingrene, CC falder ned fra en stige, CC får en stige i hovedet, CC falder igennem loftet osv. Bevares det er da rimeligt sjovt, men så sjovt er det altså heller ikke, når man kan se payoff’et til hver gag på kilometerafstand.

Filmen peger mest satiriske fingre af Clark Griswold og hans naive forhåbninger om en glædelig jul med hele familien. Dermed udstilles ikke kun familien Griswold, men hele den amerikanske drøm om en glædelig familiejul som værende ikke hul og overfladisk, som man ellers skulle tro her i slutningen af december – men tværtimod som en umulighed. Drømmen om én stor lykkelig familie, som er en af de absolut vigtigste grundpiller i USA (i hvert fald i konservative og republikanske kredse), gøres grundigt til grin i denne komedie. I Fars fede juleferie er familien konstant oppe at toppes; ingen gider i virkeligheden bakke op om “familien som projekt”, og selv de små kernefamilier i den store familie (Griswolds egen familie, fætter Eddies autocamperfamilie) er totalt mislykkede på hver deres måde.

Filmen giver ikke noget alternativ til den splittede amerikanske familie og juletradition, og det er heller ikke dens formål. Den er kun ude på skæg og ballade.

······


National Lampoon’s Christmas Vacation (Fars fede juleferie)
Instruktør: Jeremiah S. Chechik
Medvirkende: Chevy Chase, Beverly D’Angelo, Randy Quiad m.fl.
Warner Bros. Pictures, 1989
Spilletid: Ca. 93 minutter
Dansk dvd-distribution: Sandrew Metronome Video Danmark A/S

Die Hard (1988)

Sådan her laver de ikke film mere! John McTiernans Die Hard er blevet kaldt den ultimative 80er-film, det ultimative actionbrag. Her er der smæk for skillingen, kuglerne flyver, helikoptere og højhuse eksploderer, som det kun var tilladt i amerikanske mainstreamfilm før d. 11. september 2001. I sammenligning med moderne actionfilm med deres computeranimerede specialeffekter, er 18-år-gamle Die Hard stadig fantastisk, og ingen af vor tids “megastjerner” kan måle sig med Bruce Willis’ coolness.

Julen er over os, og det er en glimrende anledning til at gense de bedste julefilm; tidligere i december så jeg for første gang It’s a Wonderful Life (1946) og var ovenud begejstret. Denne fredag har jeg juleferie fra gymnasiet og bruger et par timer af eftermiddagen på at overbevise Malene om at Die Hard, hvor utroligt det end lyder, er en julefilm. Dermed også sagt, at jeg naturligvis har set filmen før – måske endda et par gange – men jeg havde rent glemt, hvor uovertruffen den er.

Udover at være en julefilm er Die Hard også en ægte drengerøvsfilm. Det skorter ikke på bombedetonationer, flammehav, eksploderende glasskår, og midt i det hele står Bruce Willis i rollen som New Yorker-betjenten John McClane, der ankommer til LA for at holde jul sammen med børnene og konen. Det knirker alvorligt i deres forhold, for hun har valgt karrieren frem for familien. Men inden de rigtig når at komme i gang med de ægteskabelige diskussioner, har en gruppe tyske terrorister belejret konens arbejdsplads og skyder om sig til højre og venstre. John McClane må tage affære for at redde julefreden!

Det er i al sin enkelhed plottet i den første Die Hard-film, og det lyder jo som en tilfældig Jean Claude Van Damme / Steven Seagal / Chuck Norris / Charles Bronson-voldsfilm, hvor helten blot skal have et minimum af ansporing for at udslette en mindre del af en amerikansk storby. Men Die Hard er også leveringsdygtig i morskab og ironiske one liners, som NY-strømeren fyrer lige så godt af som tjenestepistolen. “Yippee-ki-yay, motherfucker,” blev nærmest Die Hard-seriens slogan.

Filmen er selvfølgelig rig på nervepirrende suspense, når John McClanes liv gang på gang bogstaveligt talt hænger i en tynd tråd - i en elevatorskakt eller på siden af en eksploderende bygning. Derudover udnytter McTiernan som en anden Alfred Hitchcock den persondrevne suspense, hvor publikum ved mere end John McClane og derfor sidder på kanten af stolen, når han uanende konfronterer superskurken Hans Gruber (spillet af Alan Rickman) og rækker ham sin tjenestepistol i den tro, at han er et af de amerikanske gidsler.

Filmens eneste minus er at finde i de små mellemscener, som er lagt ind for at få et afbræk fra al denne action og suspense: De trækkes lidt rigeligt ud, især da vi skal høre om den lokale betjents baggrund. Det bliver vel påklistret - ligesom man kan argumentere for at John McClanes egen backstory egentlig ikke giver karakteren ekstra dybde, fordi Bruce Willis ikke formår at bibringe rollen tilstrækkelig patos, så vi tror på at han kan være en ganske almindelig familiefar. Til gengæld bærer han filmen med sin fandenivoldskhed og hårdkogt-strømer-coolness.

Derudover er der en vis Jan de Bont bag kameraet, og han sørger for, at billedsiden bliver fænomenal i sin vekslen mellem den højteknologiske bygnings science fiction-stil og en nærmest eventyragtig atmosfære med varm lowkeybelysning og persiennerskygger nærmest alle vegne. Visse scener fremstår lige så smukt velgennemtænkt som Ridley Scotts Blade Runner (1982) om end det rolige og drømmeagtige tempo her er afløst af vild ekspressionisme, f.eks. når røgen bølger frem fra stålkonstruktionerne, kameraet tilter om på skrå og John McClane i glorieagtigt hvidt modlys gør klar til det sidste møde med forbryderbossen. Jan de Bont mestrer tele- og ultranærbilledæstetikken så det er en fryd – det giver Die Hard et lækkert look, hvor selve visualiteten, filmens location og dekorationsdetaljer er aktive medspillere i filmens plot.

Fotograferingen er med til at give Die Hard et eventyrligt præg, som mange af de moderne actionbrag har tilsidesat til fordel for en grumset, realistisk stil med tydeligt håndholdt kamera og mere skævt sammensatte hovedpersoner. Der er ikke meget antihelt over John McClane (han ejer jo til dels de religiøse initialer J.C. som kun virkeligt store helte får lov til i amerikanske film); det er der til gengæld over en efterkommer som Jack Bauer fra actionserien 24 timer (2001-) – nærmest så meget, at man som seer kan blive helt i tvivl om, hvem der er de gode og de onde, når Bauer for gud-ved-hvilken gang tager et nyt gidsel og bruger torturlignende afhøringsmetoder eller ligefrem likviderer vedkommende.

Die Hard er lavet før d. 11. september 2001, og netop sammenligningen med 24 timer afslører hvor meget tingene har ændret sig i USA og i amerikansk film siden de glade 1980-90ere. Det ville være helt utænkeligt at lave denne Die Hard i vor tid med dens miks af eksploderende skyskraber, gidseltagninger, likvideringer, “terrorister”, to brovtende FBI-agenter ved navn Big Johnson og Little Johnson (Johnson er jo som bekendt et af mange amerikanske kælenavne for det mandlige lem), en ironiskmunter helt med næsten samme navn som instruktøren og fokus på action uden politisk budskab.

······


Die Hard
Instruktør: John McTiernan
Medvirkende: Bruce Willis, Reginald VelJohnson, Alan Rickman m.fl.
20th Century-Fox, 1988
Spilletid: Ca. 126 minutter
Dansk dvd-distribution: 20th Century-Fox

Akira (1988)

Det er ikke uden grund at japansk tegnefilms nuværende succes i USA og Europa ofte tilskrives distributionen af Katsuhiro Otomos sci-fi-anime fra 1988, Akira. Her mikses et Frankenstein-agtigt plot sat i et dystopisk fremtidsscenarie med overrumplende og nyskabende animation. Otomo sætter først og fremmest spørgsmålstegn ved især Disneys måde at lave tegnefilm på; Akira formår at hæve tegnefilmsgenren til en kunstart for voksne.

Jeg følger med i en ugentlig podcast, Filmspotting, hvor de to amerikanske værter i øjeblikket er i gang med en animationsmaraton; over en seks-syv-ugers periode ser de én klassisk animationsfilm om ugen og kommenterer og vurderer den i ugens podcast. Det er meget underholdende og øjenåbende, fordi værterne opfordrer lytterne til at følge med i podcasten og deltage i debatten på hjemmesiden. I denne uge var det Katsuhiro Otomos Akira (1988) der stod for skud.

Jeg så Akira første gang en sen nattetime på DR2 for en del år siden, men den gjorde ikke synderligt indtryk på mig på det tidspunkt. Jeg er også troligt gået uden om den mastodonte tegneserieudgave på 20 bind på biblioteket – simpelthen fordi værket virker alt for uoverkommeligt og tidskrævende at komme igennem. Som følge af Filmspotting-podcasten glædede jeg mig dog til at gense filmen i dag – efter de første 15 minutter var mine forventninger til resten af filmen dog skruet op på et tårnhøjt niveau. De blev på mange måder indfriet.

Akira foregår i et neonoplyst cyberpunkmiljø i fremtidens Japan. Vi er i år 2019; tredje verdenskrig blev afsluttet med en atombombe over Tokyo for 31 år siden. Samfundet er nu på randen af kaos, motorcykelbander hærger gaderne, og regeringen, hæren og ambitiøse videnskabsmænd eksperimenterer fortsat med mennesker. Ved et uheld bliver det underkuede bandemedlem Tetsuo impliceret i eksperimenterne, der efterfølgende løber løbsk.

Plotmæssigt minder det lidt om andre amerikanske scifi-klassikere, som f.eks. Blade Runner (Ridley Scott, 1982) og A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) – også i den visuelle afbilledning af den undergangstruede storby minder Akira en hel del om Blade Runner. Det som adskilte denne japanske tegnefilm fra langt hovedparten af scifi-film i 1988 var implementeringen af det religiøse aspekt, som filmen trækker på. I nyere vesterlandske scifi-film siges det som regel kun indirekte, at videnskabsmændene overtager Guds skaberrolle og derfor må bøde for deres handlinger. Publikum skal selv tænke sig frem til dette budskab. I Akira understreges denne pointe gang på gang, uden at man som seer skal gøre arbejdet, og udtales endda direkte af filmens centrale videnskabsmand. Temaet om mennesket vs. Gud kommer på denne måde til at stå helt centralt.

Ligeledes er det vigtigt at pointere at videnskabens forskning ikke blot handler om at udvikle billig arbejdskraft i form af menneskelignende replikanter, som i Blade Runner, eller kontrollere menneskers tanker og handlinger, som i A Clockwork Orange. I Akira forskes der meget konkret i at fremskynde den menneskelige evolution, så mennesket udvikler guddommelige kræfter og i sidste instans bliver Gud. Dette religiøse tema giver Akira et perifert slægtsskab med en anden Kubrick-klassiker, 2001: A Space Odyssey (1968) og en tilsvarende episk storhed. I Akira forklares evolutionen som en slags akkumuleret livskraft, der er til stede i alle organismer.

Mens filmen giver sig tid til at forklare disse tematiske aspekter meget grundigt, mangler man (som førstegangsseer i hvert fald) en del baggrundsinformation om Tetsuo og de andre bandemedlemmer. I fragmenterede drømmeflashbacks og henkastede bemærkninger kommer det frem, at bandelederen Kaneda flere gange tidligere har reddet Tetsuo og efterhånden er ved at være træt af at have ham med på slæb. Men det tager langt tid at finde ud af de forskellige karakterers indbyrdes forhold, og det betyder at man får et mere distanceret forhold til dem.

Derudover lider Akira af det store fortællemæssige problem, at den føles lang. Tegnefilmen varer over to timer, og efter point of no return midtvejs går der tomgang og Godzilla i handlingen. Mennesker, huse, bydele – ja, hele Tokyo – smadres i et actionpræget voldsorgie uden at der sker nye drejninger i plottet og det bliver simpelthen kedeligt til sidst.

Til gengæld skal det pointeres, at filmens visualitet får én til at hænge på og blive hængende, fordi Akira er så meget anderledes end de amerikanske tegnefilm, vi er blevet opflasket med i Danmark. Brutaliteten vises bl.a. i overrumplende slowmotionindstillinger, lavt kamera, frøperspektiv, ultra/nærbilleder. Otomo forfalder aldrig til billige animationsløsninger, som vi kender fra de kedelige, “børnevenlige” anime-serier på tv (hvoraf Pokémon må tage æren for at være den mest idiotiske børnereklame i disse år). Akira byder på masser af feberagtige mareridt, hvor lyden er fjernet, så den visuelle destruktion står endnu mere frem. Lyset hænger efter motorcykelbandens baglygter, og røgen bølger smukt frem fra baghjulene. Det hele er så forbandet fascinerende, at man er hooked allerede efter de indledende billeder af den tavse paddehattesky over Tokyo.

Billedernes slagkraft, handlingens seriøsitet og den allestedsnærværende stemning af dommedag bevirker, at Akira knapt 20 år efter premieren stadig fascinerer. Her er ingen “morsomme” sideplots eller -karakterer som er og bliver fast inventar hos Disney, Dreamworks og alle de andre. I en tid hvor Disney har skrinlagt den gamle tegnefilmskunst, Spielberg arbejder på at sende endnu en Shrek på gaden, og den ene tæskeåndssvage Madagascar-kopi afløser den anden, er det rart at se en gammeldags tegnefilm med noget på hjerte.

Hvor er det skammeligt, at filmfabrikken Hollywood ikke tør gå med.

······

Akira
Instruktør: Katsuhiro Otomo
Medvirkende: MitsuoIwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama m.fl.
Akira Committee Company, 1988
Spilletid: Ca. 124 minutter
Dansk dvd-distribution: Emina