The Simpsons Movie (2007)

D’oh! Efter 20 års tv-tegnefilm kom endelig den store biograffilm om de gule Springfield-borgere. Homer og Bart er i spidsen for løjerne i Simpsons-filmen der sætter miljøet på programmet. Der sendes også et par spidse stikpiller af sted mod den amerikanske regering og dens håndtering af katastrofer indenrigs og udenrigs. Alligevel bliver det hele en lille smule mere mat og pænt, og tv-seriens skarpe satire bredes ikke ordentligt ud til det store lærred.

Mandag aften er Malene og jeg i biografen sammen med Michael, Malenes storebror. Fisketorvet kører tilsyneladende indtil flere sneak previews på den nye The Simpsons Movie for deres faste kunder, så det er Michael, vi takker for billetterne til den absolut fyldte sal 1 kl. 19:00. Og det er her Simpsons-biograffilmen først og fremmest skiller sig ud fra Simpsons-tv-serien: Det at se en rigtig sjov film sammen med 750 andre fans (for det må de jo være, når de indløser billet fem dage inden den officielle premiere), der griner og hujer og klapper, skaber den fedeste stemning, som sofaneseren derhjemme ikke kan hamle op med. Overhovedet.

Derudover leverer biograffilmen alt det, som vi fans forventer os af The Simpsons. De mange bifigurer kigger forbi og siger hej, og Homer og Bart er selvfølgelig i centrum af begivenhederne og får henholdsvis de fysiske katastrofer til at udfolde sig og italesætter de indre konflikter. For Homers vedkommende handler det om at hælde en kæmpe gylletank i et fredet sø; samtidig indser Bart (for første gang i 20 år), at han har behov for en mere omsorgsfuld far i form af Ned Flanders.

Det afstedkommer som vi er vant til en lind strøm af gags og jokes, der – kombineret med en befriende kort spilletid på knapt 90 minutter – får filmen til at flyve af sted. Vi får med andre ord alt det gode fra tv-serien The Simpsons smidt op på et stort lærred og med god lyd og en billetpris på kr. 75,- Det er da også lige i Simpsons-stilen, at Homer i starten brokker sig over at han er blevet slæbt med i biografen for at se en Itchy & Scratchy-film, når de kan se katten og musen fuldstændig gratis derhjemme. Herefter peger han ud på os publikummer og siger grinende, at vi er dog de største idioter!

Som et dobbeltafsnit
Der er meget at grine af i The Simpsons Movie, men der er egentlig ikke mere end i et okay dobbeltafsnit af tv-serien. Der er faktisk (som Homer så rigtigt udbasunerer) ikke noget ekstra, som man ikke får derhjemme på 3+ eller på de mange dvd-samlinger – der er ikke noget som hæver filmen op på et højere niveau og imponerer vildt og voldsomt. Jeg vil tro, at de virkeligt hardcore Simpsons-fans vil blive en smule skuffede over netop denne mangel på nytænkning.

Men det er selvfølgelig også svært, når serien allerede har kørt i 20 år og forfatterne har skrevet episoder til 18 fulde sæsoner – mange af de ideer som man kunne / burde have reserveret til en biograffilm er allerede brugt. Vi har fået familien Simpson i 3D; vi har fået den Robert Altmanske udgave (i den herlige multiplot-episode “22 stories from Springfield”); og vi har allerede set og hørt et væld af gæsteoptrædener fra kendisser verden over. Det er svært at slå det og komme op med nye ideer til en film, men det kan undre, at Matt Groening & co. alligevel ikke har vovet forsøget og gjort noget virkeligt anderledes.

I denne film er gæstelisten så vidt jeg kunne se og høre begrænset til Greenday og Tom Hanks – og det er lidt kedeligt. CGI-effekterne er begrænset til at lette 2D-animationsarbejdet og gøre tegnefilmsformen mere elegant end vi er vant til på tv: Vi får nogle fede kamerature bl.a. gennem pøblen af vrede fakkelbærende Springfield-borgere, der vil Homer til livs, men læg også mærke til animationen af Homers gylletank og Simpson-husets destruktion, som er optimeret med computerhjælp.

Fortælling & tempo
Selv om der ikke er tale om den mest opsigtsvækkende historie eller nytænkende stil, så hænger plottet i The Simpsons Movie udmærket sammen. Filmen er både sjov og spændende med god brug af set up—pay off i form af scener der sker to gange. F.eks. leverer Homer alle tiders moraliserende replik til Marge om, at der kommer en tid i ethvert ægteskab, hvor man bare har brug for, at konen blindt støtter én og har tillid til, at man gør det rigtige; da Marge senere med bedende øjne siger præcis de samme ord, blinker Homer bare og siger storskrydende: Sikke en gang ævl!

Jeg savner dog en bedre timing i filmen sammenlignet med tv-serien. Biografversionen føles sine steder ikke lang, men langsommelig i sin levering af punchlines. Der klippes ikke nær så hurtigt mellem scener og jokes som i de bedste tv-episoder, og man fornemmer at Matt Groening & co. gerne vil ramme bredere end de faste Simpsons-seere. Det er synd, fordi en af ting, der netop gør tv-serien anderledes og overrumplende, er tempoet og de mange referencer, der spyes ud på 22 minutter.

Indledningssekvensen med Itchy & Scratchy føles eksempelvis alenlang og uden den skarphed, som vi kender fra tv-skærmen. Lige sådan med sidehistorien om Lisa og hendes kæresterier med den irske knægt Colin, som ærligt talt ligner noget, der lige er copy-pastet ind i sidste sekund og uden forbindelse til hovedhistorien om Homer og Bart.

Og så en MEGASPOILER og plothul: Og hvorfor pokker graver de sig ikke bare ud????

······


The Simpsons Movie
Instruktion: David Silverman
Medvirkende: Dan Castellaneta, Julie Kavner, Nancy Cartwright m.fl.
20th Century Fox, 2007
Spilletid: Ca. 87 minutter
Dansk biografdistribution: SF Film

Dansk biografpremiere: 3. august 2007

Hot Fuzz (2007)

Navnet er Angel, Nicholas Angel; elitesuperstrømer netop forflyttet til hyggenygge-lillebyen Sandford, hvor der ikke er skyggen af kriminalitet. Sådan starter Edgar Wright og Simon Peggs nyeste komedie, der tager godt og grundigt gas på alle actionfilm – både de amerikanske, de italienske og de rigtigt pinlige. Hot Fuzz byder på engelske absurditeter og gags i stride strømme, overdrevne splattereffekter og en slutning, der kan tage pusten fra enhver. Men filmen er lang og mister desværre selv lidt af pusten undervejs.

Videonørderne og zombiefans kender Edgar Wright og Simon Pegg fra Shaun of the Dead der kom ud på dansk dvd for nogle år siden. Den var en sprudlende hyldest til George A. Romeros zombiefilm, og tog kærligt de gamle film ved næsen og fyrede op en lang række spoof-lignende gags der tog udgangspunkt i den absurde konstellation: amerikansk genre i engelsk miljø. (De uindviede danskere kan prøve at forestille sig zombiesplatter i tv-serien Klovn, hvis Klovn så ydermere foregik i en eller anden dorsk provinsby.)

Nu er Edgar Wright og Simon Pegg så tilbage med Hot Fuzz og endnu en amerikansk genre henlagt til et ærkeengelsk miljø. Denne gang er der tale om den dér lidt uhåndterlige action/strømer/selvtægts/buddy-buddy/politi/thriller/voldsfilm som i virkeligheden er vor tids svar på westerngenren, hvilket Hot Fuzz fint gør opmærksom på da vor helt som en anden Clint Eastwood kommer ridende ind til den endelige dyst på krudt og kugler. At Wright og Pegg gør sig umage med den slags detaljer, viser, hvor meget Hot Fuzz hæver sig over standard-spooffilmen, og frem for bare at pege fingre og lave pruttesketches ud af et par film, så undersøger de genren med lup, tager den seriøst og skaber jokes og gags der kærligt driller men også bøjer sig i støvet for mestrene. Mel Brooks’ Frankenstein Junior har endelig fået et par værdige konkurrenter, der snildt topper det gamle mesterværk.

Sandford-mordene
Simon Pegg spiller London-elitestrømeren Nicholas Angel (!) der i filmens start forfremmes til overbetjent, men samtidig noget ufrivilligt forflyttes til den ganske ufarlige, søvnige, Miss Marple-hyggelige landsby, Sandford. Angels effektivitet ligger 400% over hans London-kollegers, og det ser altså bare ikke godt ud i statistikkerne – så en forfremmelse/udflytning er uundgåelig.

Og Sandfords største problemer viser sig da også at være at den lokale pub sælger øl til mindreårige, men som Angel korrekses (efter at have arresteret det meste af lillebyen for mindre lovovertrædelser samme aften som sin ankomst), så er det jo for samfundets bedste: Det er bedre, at de unge hænger ud på den lokale pub – hvor der kan holdes øje med dem – end at strejfer om på gader og stræder og laver hærværk og det der er værre. Men så dør en usædvanligt talentløs skuespiller/instruktør fra den lokale teaterkreds og hans elskerinde i en lige så usædvanligt blodig solotrafikulykke. Taget er kappet af bilen – det samme er parrets hoveder. Og ingen bremsespor på vejen, noterer Nicholas Angel sig...

Megen af filmens direkte komik bunder i kulturmødet mellem den lille landsby og storbyens Nicholas Angel på handlingsplanet – altså f.eks. at regelrytteren Nicholas opfører sig på en akavet måde i forhold til lillebyens normer (til stor morskab for den lokale politistyrke bærer han konstant skudsikker vest), og vice versa (den lokale politistation svælger i kaffe og kage og basser og is og lagkage og … og …). Den løbende gag igennem hele filmen er, at den lokale svane er løbet væk hjemmefra; Nicholas Angels første reaktion er at nogen tager pis på ham – ejeren hedder da også P.I. Staker!

Men man kan også sige, at filmen bruger Sandford til at skabe komik med genren som grundlag: Her har vi en rigtig amerikansk genre, der finder sted i et Miss Marple-univers – vi får en længere jagt og skudduel gennem et provinsielt havecenter og en del af THE FINAL SHOWDOWN finder sted i den lokale brugs med fin implementering af den lille slagterafdeling og kundevogne som våben. Filmen byder desuden på flere overdrevne splattereffekter (med bl.a. kirkespir og hækkesakse), der er en tydelig kommentar til de langt mere morbide og smagløse optrin i f.eks. Michael Bays Bad Boys II hvor en del af “morskaben” går ud på at Will Smith og Martin Lawrence (heltene!) roder med og skænder ligene i et lighus og senere kaster døde kroppe ud af en ambulance på motorvejen, så biler kører over dem. Og så er der jo hele buddy-buddy-genren a la Dødbringende våben og 48 timer osv., der også sættes ind i en frisk, britisk ramme med storbystrømeren, der sættes sammen med den dvaske bobby og drøner rundt i små kompakte engelske politibiler.

Plot points
Filmens altovervejende problem er længden. Der går meget lang tid med at servere første plot point (det første mord), og det skyldes selvfølgelig at vi skal introduceres for ikke blot Nicholas Angel men også Sandford og de pusseløjerlige landsbyboere. Det bevirker også, at filmens første 40 minutter kommer til at virke meget gag/joke-baseret uden at historien bevæger sig fremad. Og 40 minutter er ikke i sig selv lang tid, når man er i så godt og underholdende selskab, men når man når til det 100. minut, så begynder filmen og den bragende slutning at føles langtrukken.

Udover at stramme op på de første 40 minutters introduktion, kunne man med held også have ryddet ud i flere af de gentagelser, som Hot Fuzz også plages af: Særligt de Michael Bay-agtige montagesekvenser, der viser folk lade våben, tage tøj på osv. bliver for repeterende, og vi har fattet joken efter tre gange. Derudover er klipningen – nu vi er ved emnet – eminent, dynamisk og flere sceneovergange og krydsklipninger direkte overrumplende. Det er absolut kompetent arbejde.

Og hatten af for Timothy Dalton (ex-James Bond) og Jim Broadbent (Bridget Jones’ småneurotiske far) som er blandt Sandfords spidsborgere – og selvfølgelig Nick Frost der (som i Shaun of the Dead) giver herligt modspil til Simon Pegg.

Hvis den danske action-“mester” Lasse Spang Olsen havde haft Edgar Wrights talent ville han have lavet Hot Fuzz i en dansk provinsby a la Morten Korch.

······


Hot Fuzz
Instruktion: Edgar Wright
Medvirkende: Simon Pegg, Nick Frost, Timothy Dalton m.fl.
Working Title, 2007
Spilletid: Ca. 116 minutter
Engelsk dvd-distribution: Universal
Spiller i de danske biografer lige nu

The Number 23

Oksens snesko! Der har været sagt og skrevet meget kritisk om denne Jim Carrey-film, og det meste af det går på de to sataniske fjollecifre 2 og 3, som divideret med hinanden jo giver 0,666 (gisp!). Det er egentlig synd, for der er rigtig meget andet galt med denne forfærdeligt dårlige og kedelige gyser, hvor man aldrig tager Jim Carrey seriøst – måske fordi han i største del af filmen læser i en bog! Instruktør Joel Schumacher leverer flot æstetik men manuskriptet og fortællestrukturen bliver aldrig vedkommende. Måske årets filmflop.

Lad det være sagt med det samme: The Number 23 er den værste film, jeg har set i meget lang tid. Jeg havde faktisk forestillet mig at filmen ville være ret middel og måske knapt så god, men jeg har nok ikke nærlæst avisanmeldelserne ordentligt: Jeg var oprigtigt overbevist om at filmens altoverskyggende problem var, om seeren tror på dens postulerede sataniske hovedkonflikt – altså at tallet 23 dræber – fordi alting og alle tal på et eller andet tidspunkt vil ende med at give 23 eller (gys!) 32 (og det tal er dobbelt så slemt – for det er jo spejlvendt!), hvis man minusser, plusser, ganger eller dividerer tilstrækkeligt mange gange.

Allerede under forteksterne oprulles konspirationsteorien med myriader af eksempler fra verdenshistorien, hvor skelsættende og frygtelige begivenheder og navne alle kan reduceres til tallet 23. Og når filmens datomærkning sekundet efter kundgør, at det er den 2. marts (d. 2/3, hallo!), så klasker man sig nærmest på lårene af grin over den klodsethed, hvormed vi lokkes til at købe og sluge denne filmens helt store kamel. Det ville have været langt mere troværdigt og effektfuldt at lade både filmens publikum og karakterer langsomt finde ud af baggrunden for det uhyggelige tal, så Jim Carrey og seerne blev forenet i deres fælles skepsis og afmagt.

Men! The Number 23 har mange og meget værre problemer end bare dette helt grundlæggende.

Her er dit liv
The Number 23 handler om hundefangeren Walter Sparrow (Jim Carrey – hvis initialer jo er J.C. men som jeg i denne sammenhæng ikke vil tillægge den store bibelske betydning), som af sin kone får den halv-selvbiografiske bog, The Number 23, skrevet af en vis Topsy Kretts. Walter bruger en alt for stor del af filmen på at tygge sig igennem bogen, der beskriver en barndom, som minder påfaldende meget om Walters egen. Det er jo lidt spøjst, men det bliver da rigtig uhyggeligt, da Walter når kapitlet, hvor Topsy Kretts fortæller om sin besættelse af tallet 23 – for Walter reagerer på samme måde og bliver lige så besat.

Det lyder da jo egentlig ret spændende, men det er det bare ikke. Joel Schumacher har valgt at bruge op mod 50 minutters spilletid på at lade Walter Sparrow læse bog og illustrere det læste med voiceover og udvalgte sekvenser af noget, som ligner en selvbevidst og selvironisk film noir med hårdkogt detektiv og letlevende, selvmorderiske damer og en gennemført lækker æstetik. Det lugter langt væk af Sin City, men det passer på ingen måde med filmens realistiske gengivelse af den virkelighed der omgiver Walter Sparrow. De flotte, computermanipulerede og tegneserieagtige læsesekvenser er desværre med til at fjerne filmens fokus fra Walter og Walters familie med de tilhørende problemer, og de er også med til at udrydde den realistiske uhygge, når Walter begynder at gå op i limningen.

Tegneseriesekvenserne bliver endnu mere problematiske af, at det er Jim Carrey, der spiller Topsy Kretts – den hårdkogte detektiv med den store … gun – og i en overdreven spillestil som understreger det selvbevidste og -ironiske. Det bliver ganske simpelt aldrig uhyggeligt eller vedkommende, når Jim Carrey gang på gang flår bukserne halvt ned om ballerne for at gå ombord i en femme fatale. Det bliver bare – som resten af filmen – ufrivilligt komisk.

Familien hjælper
Et andet fortællemæssigt problem er at Walter Sparrow aldrig kommer så langt ud, at det bliver rigtig farligt. Han bliver aldrig så manisk at hans familie begynder at vende ham ryggen, som vi ser det gentagne gange i Steven Spielbergs film (Dødens gab og Nærkontakt af tredje grad er oplagte eksempler), og i The Number 23 er det faktisk et stort problem, fordi Walter Sparrow aldrig bliver jaget vildt. Han har konen og sønnen med hele vejen og på sin side, og det bliver lidt for konformt – og igen: urealistisk og utroværdigt – til at det kan være spændende og uhyggeligt. Walters søn er f.eks. en meget poleret og enormt forstående teenager, hvis største problem består i, at han har hemmeligt besøg af en kæreste frem for at være med til sin fars fødselsdag.

Og så når vi også til filmens slutning, som serverer et kæmpe (og – indrømmet – meget overraskende) twist, men så sent og uden tilstrækkelige set ups eller varsler til at publikum selv kan løse gåden og forstå historiens rette sammenhæng. Vi skal have det hele forklaret i en lang og omstændelig enetale fra en af filmens hovedpersoner. Her bliver vi til sidst gjort opmærksomme på uregelmæssigheder, som vi ikke har set, men som på én og samme tid udlægges og forklares og løses så let som ingenting. Det er og bliver kedeligt.

The Number 23 byder på én (1 – ikke 2 eller 3) suspense-scene i form af en ret effektiv krydsklipning mellem Walter Sparrow og konen. Det er det, og derfor bliver det til 1 klaptræ.

Og så er der “oksens snesko”: Er det ikke et spøjst sammentræf? Prøv at vende det rundt… Skræmmende, ikke?

······


The Number 23
Instruktion: Joel Schumacher
Medvirkende: Jim Carrey, Virginia Madsen, Logan Lerman m.fl.
New Line Cinema, 2007
Spilletid: 97 minutter
Dansk dvd-distribution: SF Film

Perfect Blue (1998)

Så er der tegnefilm – for voksne. Den japanske animationsgenre viser med denne psykologiske thriller, hvor langt den er nået i forhold til amerikansk og europæisk tegnefilm. Der tages fat på de helt store temaer i denne Hitchcock/Lynch-agtige fortælling om store skuespillerdrømme og omkostninger forbundet ved at sælge sig selv. Selv om det animationstekniske ikke er så imponerende som hos Disney og Dreamworks, er plot og iscenesættelsen langt mere spændende, end det vi er vant til på disse breddegrader. Men det er for voksne.

Animé-filmen Perfect Blue er et skoleeksempel på forskellene mellem amerikansk og japansk tegnefilm. Hvor vesterlandsk animation er en mere eller mindre ugleset genre, der stadig er reserveret til børn og familiefilm, er animé-traditionen langt mere bredt funderet i film og tv-serier målrettet til henholdsvis børn og voksne.

Perfect Blue er (set med vesterlandske øjne) noget så sjældent som en psykologisk thriller i bedste Hitchcock/de Palma-stil tilsat lidt David Lynch-stemning og sammenblanding af drømme og virkelighedsplaner.

Historien starter som en ret tilgængelig thriller: Vi følger den 18-årige Mimas brud med et girlband, da hun vil påbegynde en karriere som skuespiller – det er ikke alle (de overvejende mandlige) fans glade for, og snart begynder trusselsbrevene at ankomme. Samtidig finder hun et website, der skildrer hendes liv ned til mindste detalje – nogen overvåger hende tydeligvis! Og så sker det, der selvfølgelig sker, når man lige har foretaget et risikabelt karriereskift og er helt ny i branchen: Mima begynder at tvivle på sig selv og sine egne evner – hendes dømmekraft og psykiske balance svækkes, og hun begynder at hallucinere om drømme, mareridt og virkelighed. Alt imens prøver hendes managementbureau at få hende lanceret som voksenskuespiller i tvivlsomme, erotiske film og billedserier, som Mima kun kan sige ja til – ellers vil hun jo skuffe dem, der bygger hendes karriere op, som hun selv siger.

Og så begynder mordene…

Amerikansk vs. japansk
Man kan sige, at amerikansk mainstream-tegnefilm (siden Disney men især efter CGI-teknologien er blevet kraftigt forbedret) primært har efterstræbt at efterligne virkeligheden – at få karaktererne til at se så levende ud som muligt, at få ting til at bevæge sig så livagtigt som muligt. Er man rigtig kritisk, vil man sige, at det, som amerikanerne er gået og stadig går mest op i, er det tekniske aspekt ved animation – at skabe illusionen om liv og gøre det overbevisende.

At se en film som Perfect Blue med samme briller vil være en stor fejltagelse. Her er animationen (til trods for at filmen er fra 1998) langt fra poleret og “livagtig” på amerikansk facon; det er ikke vigtigt om den dyre, håndtegnede animationsteknik er lige i skabet – i animé-film er det historien og den visuelle formidling af historien, der fokuseres på. Men selv om japanerne tit hopper over hvor gærdet er lavest, så har en psykologisk thriller som Perfect Blue alligevel en mere avanceret dagsorden end Disney og Dreamworks.

Som en film
Først og fremmest forlanger instruktøren langt mere af publikum: Fortællestrukturen er kompleks og fyldt med flashbacks, falske elliptiske klip og umærkelige og derfor uhyggelige overgange mellem virkelighed og drøm/mareridt. Perfect Blue starter eksempelvis med Mimas afskedskoncert, som i første omgang bliver offer for en elliptisk klipning (der overblændes til hvid og starttekster, lige da girlbandet træder ud i scenens rampelys), men som kort efter kommer igen som en slags flashback, da Mima tager toget hjem til sin ensomme lejlighed (via en lydbro fra hendes walkman-musik og nynnen med til selve koncertens sidste sangnumre). Man kan mene at det var et noget problematisk anslag, fordi det med stor sandsynlighed vil gøre publikum desorienterede, men samtidig skabes med stor effektivitet den kontrast mellem forvirringen omkring koncerten (showbusiness med publikum der elsker deres idoler) og den efterfølgende ro i toget og lejligheden (Mimas ensomhed og isolation samme steder). Vi bliver fra start ét med Mima.

Dermed føles Perfect Blue også langt mere som en rigtig spillefilm, i forhold til de amerikanske animationsfilm, vi er vant til at se. Her er masser af varieret kamerabrug med ultra-/nære og supertotale indstillinger og langsomme travellings væk fra små detaljer, der afslører, at virkeligheden er en anden, når man får et andet perspektiv på den. Især travellings ud fra tv-monitorer benyttes ofte, så publikum først sent finder ud af at den pågældende scene ikke var virkelighed, men en del af en film i filmen. Visse sekvenser fremstår som pure cinema (jf. Hitchcock), hvor kameraet bare fortæller og lyden spiller en mindre væsentlig rolle. Især de tre mordscener er sublime og overrumplende. Transparente overflader og billeder lægger sig ind over karaktererne som et ekstra lag i deres spaltede personligheder, og spejlinger viser virkeligheden, mens det er de “virkelige” karakterer, der ændrer form og således afspejler det indre og fantasien. Der er ikke langt fra David Lynchs Mulholland Drive til Perfect Blue.

Men de filmiske effekter er der aldrig for deres egen skyld – de er der for at fortælle Mimas historie. På den måde føles Perfect Blue dejlig frisk i forhold til Disney og Dreamworks’ tivoliserede tegnefilm. På den anden side er det befriende at se en japansk animationsfilm der ikke svælger i robotter og materiel ødelæggelse (jf. mit sparsomme kendskab til genren), men faktisk handler om mennesker og menneskelige svagheder; om at vokse op og finde sig selv og ikke spille roller; men også om den kannibalistiske celebrity-kultur, der bygger op, sælger sig selv og til slut fortærer sig selv i jagten på kærlighed = berømmelse = penge.

Og derfor gentager jeg lige: Perfect Blue er for voksne.

······

Perfect Blue
Instruktion: Satoshi Kon
Medvirkende: Junko Iwao, Rica Matsumoto, Masaaki Ôkura m.fl.
Rex Entertainment, 1998
Spilletid: Ca. 81 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Manga Entertainment

Basic Instinct (1992)

Naturist-nostalgi. Selv om Sharon Stone og Michael Douglas’ hede samspil på lagenerne “kun” har 15 år på bagen er det bemærkelsesværdigt, så altmodisch Basic Instinct virker. Der er dog stadig lidt saft og kraft i denne opdaterede film noir, hvor det vrimler med femmes fatales, diabolske psykiatere og metafilmisk postmodernitet. Men trods Jan de Bonts flotte lyssætning og kameraføring er det svært ikke at se filmen med andet end et distanceret blik.

I starten af 1990’erne blev Hollywood-mainstreamfilmen hjemsøgt af forskellige nye karakterer, som et slags symptom på den tiltagende angst for det nye årtusinde. (Hvem husker ikke Y2K-frygten for, at hele verden ville bryde sammen i et elektronisk ragnarok, fordi computerenhederne ikke var udstyret med fire cifre og derfor ikke ville kunne håndtere skiftet fra 1999 til 2000? Jo, det var dage…)

Den vesterlandske paranoia kom først til udtryk i litteraturen i form af den psykopatiske massemorder, der pludselig blev ophøjet til en slags superhelt i f.eks. Bret Easton-Ellis’ American Psycho og Thomas Harris’ Silence of the Lambs – siden i filmform i skikkelse af henholdsvis Christian Bale og Anthony Hopkins. I naturlig forlængelse af interessen for psykopatien lå frygten for hele den faggruppe, der roder mest rundt med den menneskelige hjerne – psykiatere og psykologer. Hannibal Lecter er en mindeværdig karakter som vi op til 2007 har set i ikke mindre end fem film af svingende kvalitet – flere er sikkert på vej. Det geniale ved Lecter er jo, at han i Jonathan Demmes filmversion af Silence of the Lambs (1991) sprænger alle tidligere klart definerede rammer for det gode og det onde – han er både den geniale, kulturelle feinschmecker men også den dødsensfarlige og utilregnelige psykopat.

Cathrine Tramell
Den kvindelige udgave af Hannibal Lecter finder man i Basic Instinct, hvor det er forfatterinden og psykologen Cathrine Tramell der bryder grænser ned. Ikke kun mellem det gode og det onde (filmen igennem mere end antyder hun, at hun rent faktisk er issylemorderen, og når filmen er slut er man stadig i tvivl om, der er noget om snakken), men måske mest tydeligt i spørgsmålet om mande- og kvinderoller: Cathrine Tramell bliver nemlig ekstra farlig, fordi hun i den grad tager styringen, læser og udnytter mændene og mændenes afhængighed af at udnytte kvinder – bedst eksemplificeret i den berømte forhørsscene, hvor Cathrine Tramell overlegent afslører at hun ikke trusser på under den lårkorte kjole.

Cathrine Tramells rolle som femme fatale understreges endvidere af hendes seksuelle orientering, der også er svær at rubricere: Hun nyder at dyrke ublu sex med mænd, der gerne vil have hende til at tage styringen – men hun er desuden i et lesbisk forhold og nyder at kæresten og andre belurer hende. Cathrine bliver på én gang manden i forholdet til de andre mænd (når hun har styringen og dominerer i sengen) og samtidig kvinden i forholdet til den mandige Roxy, som hun bor sammen med (når Roxy har styringen og belurer Cathrine).

At hun er uddannet psykolog og har insider-viden fra politiets egne arkiver om den lurvede og belastede strømer, Nick Curran (spillet af Michael Douglas), gør hende til en usårlig edderkoppekvinde, og den lige linje fra de seksuelle undertoner mellem Barbra Stanwyck og Fred MacMurray i Double Indemnity er til at få øje på. I Basic Instinct er undertonerne bare omsat til et par softcore-scener, der i starten af 90’erne givetvis var meget grænseoverskridende.

Suspension of Disbelief
Som filmlærer synes jeg jo, at alt det ovenstående er rasende spændende og rigelig god grund til at se en film. Hvis den pågældende film desuden leger lidt med mediet på den dér selvbevidste metamåde, så er jeg helt solgt. Det gør Basic Instinct også, for Cathrine Tramell er jo selvfølgelig en berømt krimiforfatter, der beskriver de mord, der er begået i virkeligheden. Hun refererer flere gange til, at hendes og Nicks forhold vil få en brat ende, når hun er færdig med researchen til sin nyeste krimi, der bygger på Nick som karakter – og som i øvrigt dør i slutningen af romanen. Man får sådan lidt uelegant antydet, at Cathrine Tramell skriver den film vi sidder og ser – mest tydeligt i scenen hvor Nick ser det færdige print og fanger et par profetiske sætninger om sin makkers død i en elevator.

Referencerne til filmmediet er i sig selv grænsenedbrydende, men i Basic Instinct bliver det næsten for meget, fordi handlingen og karaktererne konsekvent holdes ud i armslængde, hvilket distancerer publikum. Filmens store problem er at vi aldrig kommer tæt på hverken Nick Curran eller Cathrine Tramell – alle overspiller på rædsom vis, som var det et bevidst valg fra instruktør Paul Verhoevens side, handlingen er for konstrueret og fyldt med gigantiske plothuller, og der skal sluges store kameler, for at man lader sig opsuge i filmens univers. Enkelte scener vil stadig virke suspensefyldte, men den suspension of disbelief, som Cathrine Tramell fortæller, er krimiforfatterens første bud, rammer Basic Instinct langt forbi.

Er man den intellektuelle type vil man måske se det som et kvalitetsstempel, fordi det netop understreger filmens og Cathrine Tramells leg med konventionerne, men for mit vedkommende gør det filmen temmelig uinteressant. Der er mange 90’er-film der formår at kombinere metaniveauet med den umiddelbare filmoplevelse. Den største filmiske kvalitet ved Basic Instinct er Jan de Bonts flotte og filtrerede lyssætning og legen med farverne, men de kommer bedre til sin ret i den eventyrlige actionfilm Die Hard.

······

Basic Instinct (da. Iskoldt begær)
Instruktion: Paul Verhoeven
Medvirkende: Michael Douglas, Sharon Stone, Jeanne Tripplehorn m.fl.
Tristar Pictures, 1992
Spilletid: Ca. 128 minutter
Dansk dvd-distribution: Universal

Talladega Nights (2006)

Komik i højt gear! Komikeren Will Ferrell giver baghjul til USA’s individualisme og maskuliniteten i Talladega Nights med undertitlen Legenden om Ricky Bobby. Her er masser af humor i bedste Simpsons-stil krydset med en god portion Monty Python-agtig galskab. Især dialogen og samspillet mellem Ferrell og de øvrige medvirkende sprudler, selv om den improviserede stil gør filmen mindre stram og unødvendigt langtrukken.

Er du til bilvæddeløb, sjove karakterer og en lidt gakket form for humor, så skal du se … Biler, den nyeste digimationsfilm fra Pixar og Disney. Nå nej, den gav jeg jo et ordentligt los, da jeg for nogle måneder siden så den (og fandt ud af at min største frygt nu officielt er gået i opfyldelse: Disney er blevet til Pixar – eller er det omvendt. Der står i hvert fald John Lassiter stemplet ud over alle de digimerede produkter som Disney vil sende i hovedet på os i fremtiden, og siden Toy Story og kortfilmen med de to arkitektlamper er det kun gået ned ad bakke. Øv)!

Men se så her: Er du til bilvæddeløb, sjove karakterer og en lidt gakket form for humor – og er du mere end 12 år gammel, så skal du helt sikkert se … Talladega Nights med Will Ferrell i hovedrollen som den idiotiske, Homer Simpson-agtige Ricky Bobby. Godt nok er filmen ikke 100% CGI, men visse scener med racerbilerne må være skabt på computer (der er nogle meget overbevisende styrt og de fedeste kamerature), men Talladega Nights udviser en fræk humoristisk distance og selvironi, som man til alle tider savner i Biler, fordi den er og bliver en gammeldags børnefilm – uanset hvor mange voksne der end går ind og ser den.

Legenden om Ricky Bobby
Kort fortalt: Talladega Nights handler om racerkøreren Ricky Bobbys storhed og fald og tilbagevenden til toppen. Det er jo en floskel- og feel good-struktur som kendes fra utallige sportsfilm og som Will Ferrell og instruktøren Adam McKay sætter sig for at tage under kærlig komisk behandling. Her udstilles disse fortællekonventioner så tydeligt, at man kan udpege dem og komme med kvalificerede gæt om, hvornår f.eks. faderen og den søde assistent dukker op igen. Det kræver ingen stor filmeksamen, og vi er langt fra den postmoderne, intertekstuelle komik, som man finder i anden amerikansk populærkomik som f.eks. The Simpsons, hvor der i ét væk sendes hilsner til genrer, film og andre kulturperler. Det er slet ikke Ferrell og McKays ærinde i Talladega Nights.

Racerfilmen er nemlig en ægte drengerøvsfilm, der gør tykt grin med drengerøvene Ricky Bobby og hans bedste ven Cal og deres maskuline bonding og interesser. Ikke mindst hele racerbilkulturen og dens forgreninger ud i medier, prestige, personlige nedture og celebritysladder – for ikke at nævne selve den amerikanske selvforståelse i form af filmens tilbagevendende mundheld: “Hvis du ikke er en vinder, så er du en taber!” Vil man løfte denne komedie op på et højere plan, end filmskaberne givetvis har intenderet, skal man blot koble USA's frihedslyst (fra Frihedsgudinden til Marlboro-cowboyen) med at sidde bag rattet i en bil og fræse ud af Route 66. Det er ikke svært.

Will Ferrell og Adam McKay smadrer hele den amerikanske drøm med optrin på optrin af særligt absurde replikskift, der virker improviserede og vitterligt er meget morsomme. Særligt de forskellige scener om middagsbordet, hvor Ricky Bobby og familien beder bordbøn og takker det lille Jesusbarn for hans gaver til familien, er på én gang så overdrevne i dialogen men også smukt underspillet. Først når diskussionerne går højt, kommer følelserne uden på tøjet, og hele middagsscenen ender med at Ricky Bobby bare må have sex med konen på middagsbordet foran sine to hujende børn og svigerfaren, der græmmer sig, samt barndomsvennen Cal, der tilbyder at holde konens blonde hår, så det ikke falder ned i maden.

På lignende vis er andre morsomme scener konstrueret: F.eks. biluheldet, hvor Ricky Bobby tror at han er ved at gå op i flammer og derfor smider alt sit tøj og løber skrigende rundt på kørebanen i underbukser, mens tv-kommentatorerne distanceret refererer begivenhederne til seerne. Og også scenen, hvor Ricky Bobby smadrer en kniv ned i låret på sig selv, for at bevise at han virkelig er lam over for vennerne og kollegerne – hvilket han tydeligvis ikke er; der er tale om en psykosomatisk lidelse efter han er kørt galt i et løb.

A la The Simpsons
Will Ferrell og Adam McKay har skelet ikke så lidt til The Simpsons’ komik og timing. Selv om visse scener føles noget langtrukne og ufokuserede, så er hovedparten i struktur at sammenligne med The Simpsons' brug af replik, mimik og skuespil. Selv klippemetoden i forbindelse med leveringen af one-liners og de indlagte montager med tv-sportsnyheder og reklamespots minder om Matt Groenings 20-år-gamle opskrift. Men det gør ikke noget, at man låner, når man gør det så gennemført som Ferrell og McKay. Når det fungerer bedst i Talladega Nights giver det filmen en sprælsk spændstighed og herlig ironisk distance, som giver én lyst til at se flere film med makkerparret.

Men som en advarsel til de sports- og bilinteresserede, så skal det pointeres, at megen af filmens humor og gags faktisk ligger uden for racerbanens rammer. Bilvæddeløbene fungerer mest som dynamisk intermezzo, hvis de da ikke leverer plot points og fremdrift ved at annoncere deadlines og hovedmodstandere. Ikke mindst den franske bøsse-racerkører Jean Girard (spillet af en fabelagtig Sacha Baron Cohen), som har fimsede Perrier som hovedsponsor, og som fræser ned ad langsiden, mens han hører klassisk musik, drikker espresso og læser L’Estranger.

Summa summarum: Glem alt om Biler. Se den her i stedet: En herligt ironisk komedie for alle drengerøve – og os skabsdrengerøve.

······

Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby
Instruktion: Adam McKay
Medvirkende: Will Ferrell, John C. Reilly, Sacha Baron Cohen m.fl.
Sony Pictures, 2006
Spilletid: Ca. 116 minutter
Dansk dvd-distribution: Sony Pictures

Billy Wilder maraton

Den lille østriger med de store film var meget mere end bare manuskriptforfatter. Han forstod at portrættere og hudflette det amerikanske samfund - ikke mindst i følgende film:

Double Indemnity (1944) ······
Billy Wilders gennembrudsfilm er en klassisk omgang film noir med Barbara Stanwyck som den fatale blondine der lokker den naive og liderlige forsikringsmand til at begå mord for sig. Det handler om menneskelig svaghed og psykisk korruption, og især den sprudlende dialog hæver filmen over de mere gennemsnitlige films noirs.

The Lost Weekend (1945) ······
Drikfældighedens djævel vender tilbage. Billy Wilders Oscar-vinder fra 1945 er stadig effektfuld i sit rystende portræt af en alkoholikers kamp mod sin afhængighed. Filmen starter som hovedpersonen i forholdsvis sober, realistisk tilstand, men langsomt forvandler den sig til en mareridtsagtig gengivelse af omgivelserne med et uhyggeligt behandlingssystem og ekspressionistiske hallucinationer. Men det er Ray Millands altdominerende, karismatiske skuespil i hovedrollen, der stadig bærer filmen.

A Foreign Affair (1948) ······
Billy Wilders berlinerfarce byder på lige dele krig og kærlighed alt imens den kredser forsigtigt om en politisk kritik af de amerikanske soldater i det zoneopdelte Berlin. Det bliver for det meste morsomt og kærligt, selv om der lægges an til en mere kras og betydningsfuld film. Marlene Dietrich forfører; Jean Arthur overspiller.

Sunset Boulevard (1950) ······
Billy Wilders Hollywood-drama har snart 60 år på bagen, men er stadig et af de bedste og kritiske portrætter af filmbyen. Sunset Boulevard er aldrig bange for at tage fat på de store, tabubelagte emner og afdække dem på en saglig, humanistisk måde. Under 1950ernes økonomiske opsving var begge dele temmelig usædvanligt. Og det er det på mange måder stadigvæk. Deri består Wilders genialitet og det særligt wilderske touch.

Stalag 17 (1953)

The Ten Year Itch (1955)

Some Like it Hot (1959)

Dreamgirls (2006)

Soul-sister-skuffelse! Jennifer Hudson vandt helt uforståeligt en Oscar for sin alt for overgearede rolle som Effie White i denne kedelige filmatisering af et Broadway-hit. Der er dog dømt Motown-nostalgi med masser af nik og blink til virkelighedens kunstnere, og det er egentlig ganske hyggeligt. Eddie Murphy giver den gas, og viser at han kan andet end at lægge stemme til et æsel.

Bare de dog ville holde op med at synge!! Sådan havde jeg det for det meste igennem Bill Condons filmatisering af Broadway-musicalen Dreamgirls, der vist nok ydermere er baseret på en roman. Jeg er dog hverken bekendt med det ene eller det andet forlæg så jeg skal afstå fra at komme med belærende sammenligninger, men vil udelukkende lade filmen tage skraldet.

For lad det være sagt med det samme: We Are Not Amused!

Jeg havde vitterligt glædet mig til Dreamgirls, fordi der er lang tid mellem vi får en ny musical at se på skærmen – det er jo mest Disney-koncernen der har stået for at holde den genregryde i kog de sidste 10-20-30 år. Men filmen er bare ikke særlig god eller spændende – det, der givetvis fungerer sublimt på Broadways drejescener i lyskeglernes farverige skær, bliver en andenrangs Hollywoodfilm.

Music, music, music!
For det første: Kors hvor er der meget musik i Dreamgirls! Nu er der jo i sagens natur en del musik på færde i musicals, men her føles de mange sange til tider som en kæmpe klods om benet på filmen og dens tynde historie. Der er alt for mange sange som ikke får filmens handling til at drive fremad eller lægger ekstra lag uden på de meget spinkle karakterer, men som blot repeterer et statement eller en følelse som allerede er formidlet i replikkerne og den forrige scene. Det får Dreamgirls til at køre unødvendigt i tomgang.

Læg dertil at filmens sangnumre (og hele handlingen faktisk også) foregår inden døre og udspiller sig i pladestudier, på varietescener og i tv-studier – det bevirker at filmen bliver ret klaustrofobisk og de store danseoptrin bliver ret tv-agtige med kulisser og drejescener. En slags affotografering af Broadway-stykket om man vil.

Der leges i det hele taget alt for lidt med de filmiske virkemidler i Dreamgirls; kun et par gange udnyttes en flot panorering som skjul for et elliptisk klip, så prøverne på en sang umærkeligt går over i den store performance foran live-publikum. Det er fedt! Men det skal der være meget mere af i en filmudgave af et Broadway-hit. Tvært om virker mange af de store opgør (hvor karaktererne selvfølgelig også synger) som langstrakte, mega-melodramatiske optrin iscenesat og filmet, som hvis der var tale om et almindeligt replikskifte i en almindelig film og ikke det store vendepunkt i en musical. Dette besynderlige valg hjælper ikke på seerens (eller i hvert fald min) sympati med den konstant irriterende og stolte Effie, der i Jennifer Hudsons skikkelse overgrimasserer og skråler, som skulle hun nå helt ned til billetlugen på 7th Avenue. Moderne film er et nærbilledemedie, men det har Bill Condon vist ikke rigtigt fattet.

Eddie Murphy
Den skuespiller, der fortjener den store applaus for ikke at lade sig rive med af Condon & Hudsons overdrevne musicalspil, er Eddie Murphy. Nu har vi efterhånden set ham i talrige idiotiske komedier iklædt latex på latex og med et arsenal af lokumsvittigheder, der kan gøre en tredjeklasser grøn af misundelse – og så vender han rundt på en tallerken med afdæmpet skuespil og komik, der passer til hans rolle. Den scene, hvor han skal til at tage en ordentlig gang coke og blot kigger på de omkringsiddende for at få dem til at forlade stuen, viser at han er langt foran de øvrigt medvirkende og denne film som sådan. Netop den scene hæver sig over det lousyige gennemsnit i Dreamgirls, for her bliver den pludselig en rigtig film.

Hvis det ikke skulle være fremgået særlig klart, så anser jeg ikke Dreamgirls for at være den amerikanske musicaltraditions redning. Her er ganske simpelt for få overraskelser i en handling, der er set 1000 gange før (og bedre i f.eks. den dér Tina Turner-film), ordnet i to akter (så vi netop snydes for at følge de tre pigers opstigning til stjernestatus), og som hele tiden afbrydes af sange, mens jeg som seer sidder og skriger: “Kom nu videre!!!”

Og de to klaptræer går til Eddie Murphy og den halvautentiske Motown-rejse fra soul til disco …

······


Dreamgirls
Instruktion: Bill Condon
Medvirkende: Jamie Foxx, Beyoncé Knowles, Eddie Murphy m.fl.
DreamWorks, 2006
Spilletid: Ca. 125 minutter
Dansk dvd-distribution: Paramount

Prag (2006)

Turen går til Tjekkiet. Ole Christian Madsens nyeste er en absurd og smuk skilsmissefilm, hvor Mads Mikkelsen og Stine Stengade får fabelagtigt modspil fra det fremmedartede miljø og sprog. Prag handler som så mange andre danske film om middelklassens midtvejskrise, dog uden en forsonende slutning men emmende af kafkaske absurditeter og indtagende billeder.

I min optik fik Ole Christian Madsen sit gennembrud med DR’s miniserie Edderkoppen (2000); heri tryllede han efterkrigstidens København om til en film noir-agtig location med gangstere, sortbørs, nysgerrige journalister, femme fatales og et gennemråddent politivæsen. Den er stadig én af de flotteste og mest gennemførte danske tv-serier, som nyere tiders kryptiske Ørnen og laaaangstrakte Forbrydelsen ikke når til sokkeholderne. (For ikke at nævne den absolut unævnelige Anna Pihl på TV2.)

Madsens forkærlighed for en lækker billedside og miljøets indflydelse på karaktererne, findes i både Edderkoppen og Prag. Og hvor miniserien rakte ud efter en hel filmgenre og forvandlede Matador-Danmark til en amerikansk baggård, sender Madsen i Prag venlige filmhistoriske hilsner til store europæiske instruktører som f.eks. Carol Reed og Roman Polanski og deres behandling af fremmedgjorte skæbner i storbymoradset.

Prag tager udgangspunkt i Christoffer og Majas skrantende, 13-årige ægteskab. (Og mens jeg husker det, så spiller Mads Mikkelsen og Stine Stengade troværdigt og intenst uden at der går Susanne Bier i den.) De er taget til Prag for at tilse formaliteterne i forbindelse med Christoffers afdøde far, men også for at rette op på de brister, som deres travle dagligdag ikke levner tid til. Der er flere skeletter, der venter på at ryge ud af skabet og ud i hovedet på Christoffer – det er hans opvågnen og hans forandring som filmen fokuserer på.

Mangelfuld kommunikation
Hvad der er helt grundlæggende er galt mellem Christoffer og Maja lader filmen være usagt. Hele tiden fyger det med beskyldninger om Christoffers fravær på hjemmefronten, og Maja undskylder flere gange sine egne fejltrin med at hun savnede modspil og “en reaktion” fra Christoffer – de er på en eller anden måde gledet fra hinanden.

Dette usagte dilemma breder Ole Christian Madsen ud som hele filmens tema: De mange kommunikationsproblemer der selvfølgelig opstår i en udenlandsk storby med fremmed sprog, kultur og traditioner bliver en metafor for Christoffer og Majas skrantende ægteskab – deres kommunikationsbesvær. Når Christoffer har problemer med noget så simpelt som at bestille en øl (og de idiotiske bartendere serverer en kop kaffe i stedet – og vice versa), og når den eneste person, han kan fortælle om sit forhold til faren, er den tjekkiske husholderske, der ikke forstår et klap engelsk eller dansk, så er den virkelig gal.

Ole Christian Madsen lader på eleganteste vis filmens billedæstetik iscenesætte kommunikationsproblemerne. Via en intens klippestil med mange kontinuitetshuller og ultranærbilleder hvor munden er uden for billedet, samt i visse scener en forkærlighed for skæve vinkler og rystet, håndholdt kamera kommer vi helt ind under huden på både Christoffer og Maja. Der er desuden arbejdet med farvevalget og belysningen, der ligeledes skaber en mere subjektiv gengivelse af særligt Christoffers virkelighed. Madsen viser på alle måder at han kan noget med filmmediet og lader kameraet stå for meget af historiefortællingen, så man aldrig savner en håndfast forklaring på Christoffer og Majas ægteskabelige forlis.

Absurditeter a la Polanski
Hvor de tiltede kameravinkler, de lange lowkey-belyste korridorer og den frøperspektiverede fotografering af Prags arkitektur, gader og stræder er lige ud af Carol Reeds The Third Man (1949), er Ole Christian Madsens implementering af det absurde venligst lånt fra Roman Polanskis The Tenant (1976). Christoffers møde med Prag og de besynderlige tjekkiske skikke og folks opførsel – han må klatre ind af et hospitalsvindue fordi hoveddøren på uforklarlig vis er låst, ligesom han irettesættes af hospitalspersonalet fordi han ikke viser den afdøde far mere respekt. Det minder på mange måder om såvel Kafka som David Lynch, men arven fra Polanski viser sit ansigt, da Christoffer langsomt begynder at gentage sin fars vaner og livsmønstre. Han ender nærmest med at blive til faren, og filmens slutning er så åben for fortolkning, at intet er sikkert. Dér bryder Prag for alvor med det gennemsnitlige danske melodrama, og det er enormt befriende, at se en dansk instruktør gå de store europæiske forbilleder i bedene.

Der hvor Prag er mindst overrumplende og fantastisk er i de meget jordnære – ja, nærmest klicheagtige – forklaringer, som filmen serverer som plot points, der skal drive historien videre og frem mod slutningen. Den afdøde far gemmer f.eks. på en meget ordinær hemmelighed, ligesom der viser sig en dramaturgisk set meget kedelig årsag til Majas morgenkvalme. Her hives den syrede og fabulerende film ned på et hverdagsniveau, der fjerner magien og det ufortaltes suspense. Men trods disse (ganske vist temmelig omsiggribende) detaljer, så er Prag en absolut anbefalelsesværdig filmoplevelse. Dansk Lynch-stemning i Prag.

······


Prag
Instruktion: Ole Christian Madsen
Medvirkende: Mads Mikkelsen, Stine Stengade, Borivoj Navrátil m.fl.
Nimbus Film, 2006
Spilletid: Ca. 92 minutter
Dansk dvd-distribution: Nordisk Film

A Foreign Affair (1948)

Billy Wilders berlinerfarce byder på lige dele krig og kærlighed alt imens den kredser forsigtigt om en politisk kritik af de amerikanske soldater i det zoneopdelte Berlin. Det bliver for det meste morsomt og kærligt, selv om der lægges an til en mere kras og betydningsfuld film. Marlene Dietrich forfører; Jean Arthur overspiller.

I den fjerde film i min Billy Wilder-maraton er vi rykket til et efterkrigsramt Europa. A Foreign Affair kom efter Oscar-vinderen The Lost Weekend (1945) men før den Hollywood-revsende Sunset Boulevard (1950), men det kan man nu ikke rigtig mærke. Jeg vil gerne starte med at lægge kortene på bordet og sige, at denne film til en vis grad skuffede mig – især når man holder den op mod Carol Reeds samtidige og aldeles fremragende The Third Man (1949).

Reeds film er jo på overfladen en krimi, hvor mordet på Harry Lime skal opklares, men siden bredes ud til et tema om forskellige typer menneskehandel i et krigshærget Wien, hvor både europæere men særligt amerikanerne skildres som ofre for krigens hærgen. Wilders A Foreign Affair lægger an til samme fortolkning, synes jeg: Den er angiveligt også optaget on location i det sønderbombede Berlin, ligesom den handler om en amerikansk officer der udnyttes af en nazisympatiserende sangerinde. Men Wilder klæder sin minimale kritik af amerikanerne og efterkrigsspillet i Berlin i farcens og kærlighedskomediens gevandter og ender med at lukke konflikten ned som en lille uskyldig spøg. Hvor Reeds film kun kan foregå i en krigshærget europæisk storby, kan Wilders konflikt sagtens flyttes en hvilken som helst anden location.

Nu lyder det alt sammen meget negativt, men A Foreign Affair er stadig en morsom og kærlig film, men den føles betydeligt mere bedaget end Wilders bedste.

Dobbeltmoral og overspil
Meget kort handler A Foreign Affair om den kyske miss Phoebe Frost (!) der som del af en delegation ankommer til Berlin for at tjekke de amerikanske styrkers moral i forhold til tyskerne. Her møder hun hurtigt kaptajn Pringle, der kender det sorte marked og de letlevende og villige tyske piger som sin egen bukselomme (og Wilder er antydningens mester, når han i første scene lader Pringle hive et par førsteklasses damestrømper frem og forsøge at sælge dem videre til en soldaterkollega). Det viser sig selvfølgelig at Pringle lægger i med fräulein Erika von Schlütow, én af de lokale skønheder, der oven i købet optræder som sangerinde og champagnepige på den lokale soldaterknejpe – og relativt hurtigt viser sig at have visse forbindelser til nazisterne.

I løbet af filmens første times tid etableres et komisk trekantsdrama mellem disse karakterer, for miss Frost forelsker sig naturligvis i Pringle, mens fräulein Schlütow fortryller Pringle med sin seksuelle udstråling (og lidt mere, antyder Wilder) fordi hun er bange for at ende i arbejdslejr som andre nazisympatisører.

Wilders talent for komiske og suspensefulde forvekslinger er kostelig underholdning: F.eks. sekvensen, hvor miss Frost bevidst lader sig forveksle med en tysk Gretchen, for at komme til bunds i de amerikanske soldaters manglende moral. Her kommer Jean Arthurs overdrevne og nærmest maniske skuespil endelig til sin ret. Også scenen hvor kaptajn Pringle og miss Frost sammen overvåger fräulein Schlütow for at afsløre hvem af de amerikanske soldater, der holder hånden over hende, er tåkrummende morsom og suspensefuld, når alle prøver at holde masken og undgå at de intime forhold blotlægges. Men Wilder er langt fra den antydningens kunst og den herlige ironi som vi finder i såvel Double Indemnity som Sunset Boulevard – i A Foreign Affair er vi så tæt på den revyagtige farce, hvor der råbes og gestikuleres højlydt og på det nærmeste blinkes til kameraet og seeren.

Antydningens kunst og en form for femme fatale
Mens alle skuespillere overspiller, sådan som man nu engang skal i en farce, er Billy Wilders behandling af det vovede emne (amerikanske soldaters udnyttelse af lokale indbyggere) langt mere subtil, og i A Foreign Affair antyder mange replikker mere end udbasunerer hvad der foregår, ligesom Wilder med få midler sætter tanker i gang hos seeren, der let kan lægge to og to sammen og forstå budskabet. Alene karakterernes navne sætter tanker i gang i hovedet på publikum – fra den kølige og seksuelt forskrækkede miss Frost til den udsvævende og farlige fräulein Schlütow (der jo gemmer på det lille engelske substantiv “slut”). Wilder giver os også en jeeptur igennem Berlin hvor alle tegnene på den manglende amerikanske moral springer miss Frost i øjnene – heriblandt en tysk barnevogn med to amerikanske flag.

Og så er der selvfølelig Marlene Dietrichs karakter, fräulein Erika von Schlütow, der oser langt væk af sex og femme fatale, men som kun meget indirekte afslører sine evner med mændene – måske bedst i en vise om det sorte marked, hvor ordvalget og Dietrichs gestik mere end antyder, at det sorte marked kun er en metafor for noget helt andet: ”Enjoy these goods / because these goods are hot” synger hun til sidst i spotlightet, der tydeligt viser hendes krops kurver i den stramme kjole.

Der, hvor Billy Wilders efterkrigsfilm kommer til kort, er i inddragelsen af miljøet. I The Third Man spiller det zoneopdelte Wien den måske største rolle; her er Berlin en forholdsvis uinteressant storby, der nok ligger i ruiner, men som ikke bruges til noget i historien. Og hvad værre er: Wilders brug af bagprojektioner er enormt tydelig (måske grundet dvd-formatets alt afslørende skarphed), og de få autentiske optagelser drukner i de farceagtige indendørs studieoptagelser. Det gør samlet set A Foreign Affair til en ret uautentisk og ufarlig (nogle ville sige kedelig) filmoplevelse, hvor kun Wilders tæft for manuskript og letbenede kærlighedsforviklinger er over middel. Se den for iscenesættelsen af det andet plotpoint, hvor fräulein Schlütow afslører alt for miss Frost – det er ægte filmkunst, hvor de smukke, velbelyste lowkey-billeder fortæller alt. Lækkert!

······

A Foreign Affair
Instruktion: Billy Wilder
Medvirkende: Jean Arthur, Marlene Dietrich, John Lund m.fl.
Paramount Pictures, 1948
Spilletid: Ca. 112 minutter
Dansk dvd-distribution: Universal

Death of a President (2006)

Der er blevet fyret godt op under vor tids statsoverhoveder i form af en række dokumentarfilm – såkaldte dramadoks. De spekulative mord på f.eks. Tony Blair og Anders Fogh Rasmussen har været katalysator for fiktive dokumentarer med fokus på det politiske efterspil efter en sådan krise. Death of a President er provokerende og grænseoverskridende, men formår samtidig at vække til politisk debat på en langt mere intelligent og nuanceret måde end f.eks. den gennemsnitlige Michael Moore-dokumentar.

Adam, Malene og jeg er på sommerhusferie i det nordjyske Thy-land med tæt på stranden og Jesperhus Blomsterpark, men også med en potentiel rigtig regnvåd dansk sommer hængende over os, da vi tager fra Sjælland. Derfor skynder jeg mig at pakke en lille stabel dvd’ere med til turen, og allerede søndag aften sætter vi den første skive på, mockumentary’en Death of a President.

Først og fremmest er det en film som vækker til diskussion hjemme på sofarækken: Malene finder den nærmest usmagelig i dens realistiske behandling af mordet på USA's nuværende præsident, George W. Bush. Det er utroligt at man kan få lov til det, mener hun. Jeg kan godt se filmens provokerende udgangspunkt, for det virker pokkers godt! Man bliver – om man kan lide det eller ej – revet med af filmens dokumentariske æstetik og dens iscenesættelse af optakten til mordet på Bush. Det er meget svært at sætte fingeren på, hvad der rent faktisk er iscenesat og hvad der er virkelige optagelser af demonstrationer, taler, tilhørere osv. Men som den bedste, gedigne dokumentar, når den ud til seeren og rører og vedrører os begge. (Hvis man vil sidde med fingeren på pauseknappen vil man kunne spotte hvordan filmmagerne har fingeret den egentlige nedskydning af Bush – og afsløre tryllekunsten – men man kan ikke fange det med det blotte øje.)

Mordet som katalysator
En dokumentarist som den berømte/-rygtede Michael Moore søger bevidst provokationen i sin afdækning af f.eks. USA's våbenlovgivning eller den politiske baggrund for krigen i Irak. Provokationen fungerer på én gang som humoristisk chokelement og den publikumsvenlige gimmick, der skal få folk til at strømme i biografen. Når man likviderer en præsident for åben skærm har det lidt samme chokeffekt men uden den afvæbnende humor; snarere er der tale om en chokprovokation – en sensationshungrende exploitation.

Man kan hævde, at chokelementet er selve målet for Michael Moore, for dermed udstiller han systemet og udbasunerer sin egen konklusion oven på denne gimmick. I Death of a President er mordet på Bush derimod en katalysator for filmens videre afdækning af spillet bagved og opklaringsarbejdets middelmådighed, og heri ligger filmens politiske kritik. Filmen er på den måde tredelt: Den starter med optakten til og mordet på Bush; herpå følger FBI’s mangelfulde opklaringsarbejde med at finde frem til morderen under stadig større politisk pres, samtidig med at USA's forhold til Syriens regering forværres; og endelig er sidste del helliget en ærkeamerikansk families sørgelige skæbne efter faren og to sønners udstationering i Irak. Dermed lukker filmen sig også fint og logisk om sig selv og bliver et formfuldendt politisk debatindlæg mod USA's nuværende sikkerhedspolitik.

Dokumentarstil
Historien om Bushs død er i starten ganske overrumplende, fordi man hele tiden sidder og kniber sig i armen for at huske sig selv på at det jo bare er fiktion. Deri består filmens kvalitet også, for man bør jo ikke i tvivl om, at filmen på papiret er ren og skær fiktion, men filmens dokumentarstil er så gennemført i dens kombination af fluen-på-væggen-optagelser, fotos, rekonstruktioner og sobre interviews med de implicerede parter uden for realsekvensernes kontekst. Man bliver simpelthen nødt til at overgive sig til den velproducerede dokumentars virkemidler. Det minder – for nu selv at blive lidt politisk – om de bedste DR-dokumentarer fra den gang der kun var én national tv-kanal og DR ikke havde et millardunderskud at kæmpe med: Dengang DR’s journalister fik sagen om Pedal-Ove genoptaget ved sindigt og troværdigt at fremlægge beviserne for politiets mangelfulde arbejde; dengang DR ryddede en hel aftenflade for i fingeret dokumentarisk stil at vise hvad der kunne ske rundt omkring i Danmark, hvis nu Barsebäck blev udsat for terror. Hvad nu hvis… På samme måde er der ikke megen effektjageri over stilen i Death of a President – vi er milevidt fra TV2’s tendentiøse Operation X for nu at sammenligne.

Men når det kommer til stykket, og man skal være nøgtern, så må man hæfte sig ved om ikke Death of a President ikke skyder et godt stykke over målet ved at likvidere George Bush for at fortælle denne historie. Kunne man ikke have fortalt en lignende og måske langt mere uhyggelig dokumentarfilm med brudstykker af virkeligheden? Hvis intentionen er at tegne et portræt af USA's paranoide og krigsliderlige højrefløjspolitikere, kunne det nok snildt være klaret med de forhåndenværende historier om virkelighedens politiske rævekager efter d. 11. september. Her er der mulighed for at filmens intenderede slagkraft minimeres, fordi provokationen og sensationen (mordet på Bush) overdøver alt.

······

Death of a President
Instruktion: Gabriel Range
Medvirkende: Hend Ayoub, Brian Boland, Becky Ann Baker m.fl.
Borough Films, 2006
Spilletid: Ca. 97 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Lionsgate