Das Cabinet des Dr. Caligari (1920)

Skrækfilmens fader. Man kan på ingen måde overvurdere Dr. Caligaris kabinet og indflydelsen fra tysk film i 20erne på især skrækfilmhistorien. Robert Wienes mesterværk lagde grundstenen til det vi nu kender som tysk ekspressionisme ved sin brug af teateragtige effekter, mens den filmiske ekspressionisme først egentlig blev udviklet i senere film. Nu om dage kan mysteriet om Caligari virke voldsomt klichefyldt, men det er altså her alle genreklicheerne stammer fra.

I den ugentlige Filmspotting-podcast kan man i denne tid høre de gæve amerikanere Adam og Sam diskutere diverse uomgængelige stumfilmsklassikere. De har indtil videre gennemgået den kontroversielle En nations fødsel (D.W. Griffiths Ku-Klux-Klan-heroiserende storfilm) og i forrige uge var turen så kommet til Robert Wienes ekspressionistiske hovedværk, Dr. Caligaris kabinet, som jeg havde glædet mig til at høre d’herrer tage fat på. Men til min skuffelse var filmsnakken overstået på omtrent 10 minutter grundet en voldsomt forsimplet konklusion, som begge (amerikanske!) podcast-værter var nået frem til – måske fordi de havde læst den i dvd’ens medfølgende inlay-folder: Tysk ekspressionisme blev kogt ned til at være et billigt trick for, at tysk film kunne konkurrere med især amerikansk (!) stumfilm. Ved at være så meget anderledes kunne tysk film markere sig over for de meget flottere og mere imponerende amerikanske (!!) storproduktioner.

Intet kunne være mere forkert.

De ekspressionistiske virkemidler
Noget af det jeg især savnede ved Filmspottings gennemgang var en konkretisering af, hvad det der ekspressionisme egentlig er for noget. I Dr. Caligaris kabinet er kulisserne f.eks. enormt skæve og forvredne. Der er en konstant mangel på perspektiv i billederne, og baggrundene er tydeligt malet på bagtæpper sammen med skygger og mystiske mønstre, så det hele fremstår uvirkeligt. Det er disse teatertraditioner som er videreført i bl.a. gysergenren og film noir men i mere filmiske versioner med lowkey-belysning og tilhørende skyggeeffekter, tiltet kamera, skæve linjer i billedet osv.

Ekspressionisme bruges da også til at skildre en utryghed eller forvirring – gerne forbundet med en galskab hos karaktererne. Derved bliver de forvredne perspektiver og uhyggen en subjektiv gengivelse af virkeligheden – virkeligheden filtreret gennem den ustabile hovedpersons hjerne. Et typisk ekspressionistisk symbol på den knudrede, forvredne hjerne er da også blevet lange, mørke korridorer og trapper i skæve vinkler eller frøperspektiv. Mærkelige, deforme udskæringer og mønstre i overflader er jo også altid godt. Det hele kan desuden også fungere som en slags visuelle varsler om den galskab eller usikkerhed, der lurer lige om hjørnet.

For gyserfilmens vedkommende er det jo spændende, at den tyske ekspressionisme bl.a. handler om dæmoni og menneskelignende uhyrer fra overtroen (vampyrfilmen Nosferatu er et fint eksempel). Film noir viderefører til gengæld storbytemaet, hvor det almindelige menneske udsættes for en kaotisk og fremmedgørende storby befolket af magtfulde og manipulerende “overmennesker”. Dermed ikke sagt at de ekspressionistiske virkemidler er forbeholdt netop disse to genrer; de kan bruges i snart sagt alle steder som udtryk for en subjektivisering af virkeligheden.

Caligaris kabinet
Dr. Caligaris kabinet handler kort fortalt om en uhyggelig markedsgøgler, Caligari, der kommer til byen Holstenwall for at fremvise søvngængeren Cesare, der har sovet i adskillige år. Caligari kan dog vække Cesare, der så vil besvare alverdens spørgsmål fra publikum. I Holstenwall sker samtidig en række grufulde mord, og det lokale politi har tilsyneladende store problemer med at lægge to og to sammen. Dr. Caligaris kabinet virker som nævnt temmelig klichefyldt, ikke mindst i dens portræt af karaktererne og særligt Caligaris baggrund. Det ligner jo noget vi har set tusind gange før – og det har man altså også, Dr. Caligaris kabinet udmærker sig dog ved at være den film der fandt på det hele!

Rent teknisk er Dr. Caligaris kabinet ikke superinteressant. I forhold til andre stumfilm fra den tid virker filmen noget statisk, og det hele minder for det meste om filmet teater med enkelte indlagte halvnære kameraindstillinger der skal fremhæve særligt dramatiske elementer. Vi får et enkelt nærbillede, da Cesare slår øjnene op for første gang, men det er også det. Den avancerede fortællestil og kontinuitetsklipning, som man finder hos førnævnte Griffith, er ikke til stede her. Derudover er der faktisk lagt meget dialog ind i filmen (det er jo faktisk en stumfilm) – de mange mellemtekster er også med til at sænke fortælletempoet.

Det, der alligevel gør Dr. Caligaris kabinet til en fuldstændig enestående film, er de bagvedliggende ekspressionistiske tanker, som med denne film finder vej over i filmmediet. Den tyske ekspressionisme opstod i billedkunsten og digterkunsten i årene 1905-10 og spredte sig videre til litteraturen, teatret og musikken. Filmen var faktisk det sidste medium som tog den til sig med netop Robert Wienes film fra 1920, godt ti år efter de første ekspressionistiske kunstværker havde set dagens lys.

Filmspotting-podcasten nøjes med at fremhæve de ekspressionistiske virkemidler som en gimmick, der får tysk film til at stå sig bedre over for amerikansk film. Det mener jeg er en stærk forenkling af indflydelsen fra 1. Verdenskrig og hele udviklingen af industrisamfundet som rasede derudaf i Europa på dette tidspunkt. Tyskland tabte jo som bekendt krigen og var både forarmet, isoleret og præget af revolutionære tilstande. Denne uro kombineret med menneskets fremmedgjorthed over for den industrialiserede verden med dens maskinelle samfundsforandringer skabte grobund ikke kun for tysk ekspressionisme men også andre modernistiske kunstretninger i Europa.

I Dr. Caligaris kabinet møder vi jo oven i købet en herskersyg tysk galning, der via hypnose og indoktrinering kan få andre mennesker i sin magt og slår hårdt ned på dem, som går imod ham – en interessant optakt til 2. verdenskrig.


······



Das Cabinet des Dr. Caligari (da. Dr. Caligaris kabinet)
Insturktion: Robert Wiene
Medvirkende: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher m.fl.
Decla-Bioscop, 1920
Spilletid: Ca. 72 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Image Entertainment

Sprængfarlig bombe (2006)

Lad os lave spas med filmbranchen! 2x Jensen tager lidt pis på Lars von Trier og resten af Zentropa-rosset. Men også kun lidt. Deres såkaldte satire over dansk film er nemlig påfaldende uskarp og meget mild. Hvis man kombinerer dette med et uldent plot og en forvirrende konklusion, så har man Sprængfarlig bombe. En film der på alle måder ikke lever op til sin titel.

Der havde jo været en del skriverier i diverse aviser og filmblade, hvor Lars von Trier gik i kødet på Anders Thomas Jensen og andre manuskriptforfattere, som han fandt meget dygtige til at skrive gode historier. Trier mente, at de faktisk var for dygtige – at det hele blev for poleret, fint og mekanisk; der skal også levnes plads til kunstnerisk frihed, leg og dynamik. Ser man på Susanne Biers melodrama, Efter brylluppet (2006) med manuskript af netop Anders Thomas Jensen, kan man jo godt se, hvad Trier mener: Mage til spekulativ udviklingshistorie skal man lede længe efter. Ser man på Anders Thomas Jensens egen Adams æbler (2005) er jeg 100% uenig med Trier: Her er sprudlende fortælleglæde og tematisk schwung over denne film, som holdes i flotte velkomponerede billeder optaget på stativ.

Nu fik jeg så lejlighed til at se Sprængfarlig bombe, som Anders Thomas Jensen har lavet i samarbejde med Tomas Villum Jensen. Jeg havde jo nok egentlig fået det indtryk – ud fra diverse interviews, reklamekampagner osv. – at det her så ville blive 2x Jensens svada tilbage mod Trier og co. i form af en revsende satire over den danske filmbranche og dens selvhøjtidelige konger på Zentropa. Det lægger filmen egentlig også an til i portrættet af den ulidelige Claus Volter (filmens mest komiske rolle spillet af fantastiske Nikolaj Lie Kaas) – og Volter udtales jo altså med F – og hans tilfældige møde med voldsforbryderen Tonny, der nok ved hvordan man skal lave ordentlige film som folk gider se i biografen. Det sjove er jo så at Volter af omstændighederne tvinges til at hyre Tonny som manuskriptforfatter og instruktørassistent og på denne måde færdiggøre sin meget, meget kunstneriske filmtrilogi med en plat amatøractionfilm a la Kill Bill (2003, 2004).

Det er denne konflikt der skal få Sprængfarlig bombe til at hænge sammen, men det er bare som om 2x Jensen hverken har kunnet finde på gags og satire nok til en lille halvanden time – eller ønsket at træde filmetablissementet for meget over tæerne. Tværtom bliver der sat rigtig meget plads af til sidehistorien om den voldelige Tonny og hans baggrund med skilsmisse og delebørn, som han kun må se en gang om måneden. Selv om der også bliver langet kraftigt ud efter det danske kunstnermiljø og advokatstanden og ejendomsmæglerne, så kommer det især til at lugte lidt (for meget) af socialrealisme, når Tonny må bo i skurvogn sammen med veninden Klara og skal tage sine piller for at få lov til at være sammen med børnene.

Denne form for grovkornede satire - udstillingen af en social taber som Tonny - er ganske upassende, måske fordi den utilregnelige Tonnys replikker og de morsomme optrin omkring ham ikke er specielt overdrevne eller entydigt sjove. Måske på grund af Ulrich Thomsens spillestil. Derved hænger en stor del af filmens komik på Claus Volters skuldre, og her tør filmen (for mig at se) ikke nok. Det hele bliver for pænt og for kedeligt.

Men inden da har vi til gengæld fået filmens store nøglescene med en stor kunstig hval, utallige liter teaterblod, er horde af lesvingende kuttemænd og et dødsfald under Volters optagelse til en dokumentarfilm. Den scene er ekstremt morsom og alle 88 minutter værd!

Det skal også bemærkes, at Tomas Villum Jensen og Nordisk Film har besat nærmest alle biroller med kendte navne fra den danske underholdningsbranche. Det er faktisk ret morsomt, selv om de desværre ikke (som i f.eks. Robert Altmans The Player, 1992, eller i Hvam & Christensens selvironiske sitcom Klovn) spiller sig selv. Igen er Sprængfarlig bombe ikke særlig sprængfarlig, men alt for tam.

Filmens konklusion og pointe drukner for mig at se i 2x Jensens manglende fokus. Det står fra starten klart at Volter kun laver film for sig selv, og som det kun er filmfeinschmeckerne der gider se. Og de brudstykker af Volters nye “mesterværk”, vi ser, ligner da også et syret dogmedrama med to elskende, der slår en hund ihjel – det er grimt, manuskriptet er gebrokkent, og skuespillet hænger i laser. Til gengæld er den film, som Tonny ender med at få i kassen, endnu værre: Her er kameraet ganske vist på stativ, men historien er totalt usammenhængende da de går amok med deres maskinpistoler – det er grimt, manuskriptet er gebrokkent, og skuespillet hænger i laser. Filmen løfter aldrig rigtig sløret for om Tonnys film – Sprængfarlig bombe – får succes hos sit publikum, eller om det kun er anmelderne der er begejstrede. Tonny ender faktisk også op med at lave film for sig selv – bare en anden type film end Volter. Og dermed drukner 2xJensens satiriske kritik af Trier og co. i en triviel selvrironi, der hverken bider til eller blot kradser lidt i lakken.

Og selv om det selvfølgelig er en unfair sammenligning kan jeg ikke lade være med at tænke på næsten 60-år-gamle Sunset Boulevard, der viser betydeligt mere tænder end denne danske “satire”. I Sprængfarlig bombe tør 2x Jensen knapt nok antyde, hvem deres satire går ud over; her er ingen autentiske personer med, men kun karakterer der ligner lidt. Her er heller ingen autentiske steder, emner eller andre forhold, som kan være med til at spidse morskaben til, så den bliver lidt mere skarp. Ikke engang det folkelige Kejserens-nye-klæder-agtige budskab bliver kørt fuldt ud i Sprængfarlig bombe, så vi klasker os på lårene over Volter og Tonnys genvordigheder.

Summa summarum: Sprængfarlig bombe er ikke sjov nok, ikke skarp nok, ikke vred nok.

······


Sprængfarlig bombe
Instruktion: Tomas Villum Jensen
Medvirkende: Nikolaj Lie Kaas, Ulrich Thomsen, Line Kruse m.fl.
Nordisk Film, 2006
Spilletid: ca. 88 minutter
Dansk dvd-distribution: Nordisk Film

Sunset Boulevard (1950)

Billy Wilders Hollywood-drama har snart 60 år på bagen, men er stadig et af de bedste og kritiske portrætter af filmbyen. Sunset Boulevard er aldrig bange for at tage fat på de store, tabubelagte emner og afdække dem på en saglig, humanistisk måde. Under 1950ernes økonomiske opsving var begge dele temmelig usædvanligt. Og det er det på mange måder stadigvæk. Deri består Wilders genialitet og det særligt wilderske touch.

Efter at have analyseret M og snakket om filmens portræt af ondskaben i Peter Lorres barnemorderkarakter, kaster mit 2.g-mediefagshold og jeg os i næste uge over Billy Wilders klassiker Sunset Boulevards intriger. 20 år efter tyske Fritz Lang lavede M som en kritik af nazitidens tyske pøbelsamfund, går østrigske Wilder i kødet på den amerikanske filmindustri og bruger den som symbol på det enkelte menneskes åndelige korruption. Trods instruktørernes fælles baggrund, er skildringen af ondskab i de to film meget forskellig: Hvor retfærdigheden ender med at ske fyldest i M, klinger slutningen i Sunset Boulevard væsentligt mere kynisk og tvetydig.

Billy Wilder skrev sammen med Charles Brackett historien om den usle manuskriptforfatter Joe Gillis, der på mere end én måde slår sig sammen med den fallerede stumfilmsstjerne Norma Desmond. De søger begge gevinsten ved berømmelsen: Gillis i form af penge og status, Norma i form af spotlysets kærtegn. Hvor han “bare” vil overleve i filmbyen som manuskriptforfatter, søger hun kærlighed og anseelse – hun stræber efter at blive en filmstjerne igen, og bruger Gillis’ manuskriptforfatterdrømme som kickstarter.

Sunset Boulevard er på den måde et studie i menneskers udnyttelse af andre mennesker for personlig vindings skyld. Den er vovet i sin afdækning af Norma Desmonds psykotiske tilstand og især i Hollywoodstudiernes udnyttelse af samme sygdom. Publikum tvinges fra start af til at forholde sig distanceret til Norma Desmond, som følge af Gillis’ bidende voice-over og hovedpersonstatus. Men ligesom Gillis langsomt fatter sympati og kærlighed for den maniske kvinde, tvinges publikum også til at tage hendes parti, da det afsløres at Hollywood overhovedet ikke er interesseret i hendes forsøg på at gøre comeback, men tvært om bare vil have fingrene i hendes veteranbil.

I en særligt satirisk scene på en af Paramounts store scener rettes følgespotten ved et tilfælde mod Norma Desmond, som sidder alene og ukendt for sig selv. På grund af Hollywood-lyset genkender alle hende pludselig igen og vil i kontakt med hende. Hendes stjerne slukkes dog lige så hurtigt som den tændes, da lysmesteren retter spotten tilbage på scenens egentlige hovedpersoner. Filmbyens nådeløse overfladiskhed og glemsomhed og jagt på de populære stjerners succes er den egentlige syndebuk i Sunset Boulevard. Det her er den amerikanske drøm, når den viser sit grimmeste ansigt.

Dermed er et af de helt centrale temaer også forhold mellem virkelighed og illusion – herunder storhedsvanvid og falskhed. Karaktererne snyder og bedrager hinanden, men Wilder forfalder aldrig til en sort/hvid-gengivelse af det gode og det onde. Selv den bistre butler, Max (spillet af Erich von Stroheim), viser sig at være menneskelig, når han stadig drages af Norma Desmond og skriver falske fanbreve til hende dagligt. Det viser sig jo, at Max har været gift med Norma og faktisk opdagede hende og instruerede hendes første film – men disse følelser undertrykker den mutte butler for at kunne blive ved sin store kærlighed. Max er dermed selv med til at opbygge en kunstig virkelighed omkring Norma Desmond og nødsages til at spille aktivt med for at opretholde drømmen og illusionen.

Sunset Boulevard hæver sig nærmest op til en metafilm. Vi er i det virkelige Paramount, møder den virkelige Cecil B. de Mille under optagelserne til hans virkelige film, Samson and Delilah (1949), mens virkelige stumfilmsstjerner som Buster Keaton medvirker i småroller som sig selv. Selv Norma Desmond-karakteren er til dels modelleret over virkelighedens Gloria Swanson – de mange PR-fotos der pryder væggene er autentiske fotos fra Gloria Swansons egen storhedstid, ligesom den stumfilm, som Norma Desmond og Gillis ser en eftermiddag, er Queen Kelly (1929) med Gloria Swanson i hovedrollen og instrueret af Erich von Stroheim – Norma Desmonds butler, første ægtemand og mest hengivne instruktør.

Sunset Boulevard bliver således til en stærk satire over Hollywood og den hule amerikanske drøm. Den er også et godt bevis for Billy Wilders spændvidde som instruktør. Han var en af de få Hollywood-instruktører som slog bro over 1950-60erne fra det gamle studie/stjerne/genre-baserede filmsystem til den moderne film; Sunset Boulevard har da også begge dele i form af gammeldags melodrama og en herlig moderne kynisme, som ikke var hverdagskost i 1950. Det er også derfor filmen stadig holder og stadig vil ses og huskes som en klassiker efter endnu 60 år.

Sunset Boulevard er den første film i en Billy Wilder-maraton her på siden. Jeg er ikke superkyndig i den lille østrigers store film, og ser det som en kærkommen lejlighed til at få udvidet min horisont med klassikere som Double Indemnity (1944), A Foreign Affair (1948) og Some Like it Hot (1959). Mange kritikere mener at Wilders store force var hans evner som manuskriptforfatter, der kom bedst til udtryk i den sprudlende dialog. Sunset Boulevard er dog en godt eksempel på at Wilder også kunne noget med både lyd- og billedæstetikken.

······


Sunset Boulevard
Instruktion: Billy Wilder
Medvirkende: William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim m.fl.
Paramount Pictures, 1950
Spilletid: Ca.106 minutter
Dansk dvd-distribution: Paramount

High Anxiety (1977)

Mel Brooks tager gas på go’e gamle Hitchcock. Spoof filmen Høj skræk er en hyldest til the master of suspense og refererer flittigt og mere eller mindre tydeligt til Hitchcocks thrillers. Her er flere rigtig sjove gags, men der er langt mellem dem, og det bliver en kende for indforstået.

Efter at have set Psycho (1960) med to klasser i sidste uge var det jo oplagt at gense Mel Brooks’ hyldestfilm Høj skræk, der byder på et væld af referencer til Alfred Hitchcocks suspense thrillers. Særligt sjovt – tænkte jeg jo – ville det være at finde den scene, som Mel Brooks uvægerligt måtte have udset sig som en af nøglescenerne: brusebadsmordet, hvor Marion Crane må lade livet. Den er hele omdrejningspunktet i Psycho, og – tænkte jeg jo – den måtte Mel Brooks ligesom have fundet på den bedste gag til… Eller i hvert fald have lagt hovedet i blød og kommet op med noget genialt. Det vender jeg tilbage til lige om lidt.

For Høj skræk er jo en spoof film – altså en film der laver sjov med andre film eller en genre eller noget lignende. Nu om dage hedder den slags film f.eks. Scary Movie men i 1970-90’erne var en af de faste leverandører Mel Brooks, og med film som Blazing Saddles og Young Frankenstein (begge 1974) samt Space Balls (1987) og Robin Hood: Men in Tights (1993) var han med til at sætte standarden og tage gas på alt fra westerns til Star Wars. En spoof film skal helst levere komiske optrin, som seeren kan genkende og derfor se morskaben i at lave skæg med: Der lægges således ikke op til særlig intelligent komik, men en simpelt fabrikeret struktur: sketch → grin → sketch → grin. Ethvert anstrøg til en egentlig handling skal man derfor også være varsom med.

Høj skræk skal så lave skæg med Hitchcocks thrillers og servere den ene sketch efter den anden, så vi griner og griner og griner. Og deri består vel paradokset, for der er ikke mange grin eller deciderede morsomme optrin i Høj skræk. Hvad der lige præcis er gået galt for Mel Brooks, da han skulle få ideer til filmen, skal jeg lade være usagt, men han har på ingen måde fået samme morskab ud af Hitchcock, som han gjorde af Universals gamle monsterfilm i Young Frankenstein. Der er kendte scener fra f.eks. North By Northwest (1959), Vertigo (1958), The Birds (1963) og Psycho som er oplagte at parodiere, men ellers er det småt med de direkte referencer og morskab. Mel Brooks spiller selv Richard O. Thorndyke – en tydelig parodi på Jimmy Stewart/Cary Grant-gentlemantypen i Hitchcocks film – der skal overtage posten som forstander på The Psychoneurotic Institute for the Very, VERY Nervous (ha-ha!), som gemmer på flere sammensværgelser bag facaden.

De gags der fungerer bedst i Høj skræk er visuelle og ikke verbale. Ingen af replikkerne er sjove i sig selv, men f.eks. panoreringen hen over flyvemaskinevinduerne (og Brooks’ skræmte ansigt mellem de andre glade turister) i filmens start er kostelig. Det samme er gag’gen, hvor uhyggelig underlægningsmusik breder sig på lydsporet, og hvor Brooks tilsyneladende selv kan høre den, fordi han kigger ud af bilvinduet og ser en bus med et stort symfoniorkester komme kørende forbi i samme nu. (Den joke holder endnu – The Simpsons har vist genbrugt den mere end én gang!) Også de visuelle sekvenser, hvor Brooks plagierer Hitchcocks stil og æstetik er morsomme og gode til at udstille gysermesterens metode, så vi alle kan aflure ham hans kameratricks. Ikke mindst scenen filmet op igennem et glasbord, hvor kameraet desperat prøver at undgå tallerkener og kaffekopper for at få et billede af de to skurke.

Men brusebadsmordet i Psycho er desværre ikke en af referencerne, Brooks slipper bedst fra. En sur og irriterende hotelpiccolo (spillet af instruktøren Barry Levinson) opsøger Brooks i badet med den avis, han så inderligt har efterlyst og “myrder” ham med avisen. Det er ikke blod men avisens tryksværte, der løber ud i afløbet. Efterfølgende kommenterer Brooks tørt på brusebadets kant: “That kid gets no tip.”

Og sådan er der altså mange af selv de åbenlyse gags, der kollapser i hænderne på Mel Brooks i denne spoof film, der desuen også har en typisk 1970-80’er-agtig hang til at synes at det er meget morsomt at lave skæg med seksuelle afvigelser: Filmen leverer da også klassiske periodejokes om homoseksuelle blottere og lyssky SM-sex, hvor mænd domineres af en hunulven-Ilsa-agtig partner. Og det kan man her 30 år efter premieren godt blive lidt træt af at se på.

Efter al denne mavesure omtale, er jeg dog ikke i tvivl: Er man til Hitchcock, skal man se filmen, for den er under alle omstændigheder et prisværdigt forsøg på at støve den gamle mester af og lave lidt skæg i gaden på hans bekostning. Mel Brooks slipper bare ikke så godt fra det.

······


High Anxiety (da. Høj skræk)
Instruktion: Mel Brooks
Medvirkende: Mel Brooks, Madeline Kahn, Ron Carey m.fl.
Crossbow Productions, 1977
Spilletid: Ca. 94 minutter
Amerikansk dvd-distribution: 20th Century Fox

Hammer Horror maraton

The Brides of Dracula (1960) ······
Hvor blev blodet af?! Det legendariske Hammer Films anden Dracula-film er overraskende fattig på såvel Dracula og brude som blod og gys. Til gengæld viser Brides of Dracula fint hvad den faste instruktør Terence Fischer kunne formå med et skrabet budget – med farverigt lys, kostumer og smukke dekorationer skabes den eventyrlige stemning, som er så unik ved Hammers monsterfilm.

The Curse of the Werewolf (1961) ······
Hammer Films eneste varulvefilm foregår i Spanien! Men på en eller anden måde fungerer det; filmen oser ikke ligefrem af Spanien, men mere af engelsk Hammer Horror, der fornyer varulvekarakteren med større intensitet og indlevelse i den forbandelsesramte hovedperon. Det er slet ikke dårligt, men den er langt fra den ultimative varulvefilm – dertil er der for mange oplagte fejl og mangler.

The Phantom of the Opera (1962) ······
Hammer Films udgave af Gaston Leroux’ roman om spøgelset i operaen er stadig uhyggeligt spændende sine steder, overrumplende klippet og med en flot ekspressionistisk fantommaske, der langt overgår den fimsede, hvide teatermaske vi finder i f.eks. Andrew Lloyd Webbers musical af samme navn. Men Hammers film knækker ca. halvvejs og ender med at blive for meget kissemisse og operasang og for lidt spøgelse og uhygge.

Captain Clegg (1962) ······
Forhåbentlig den ringeste Hammer-film! Karismatiske Peter Cushing spiller titelrollen – en pirat der er gået på land og forklædt som from præst nu lever af at smugle vin og spiritus og unddrage sig kongens skatteopkrævere. Der er mere kostumedrama og Morten Korch-kærlighed over denne Hammer-“klassiker” end gys og gru.

The Kiss of the Vampire (1963) ······
HAMMER TIME! Dette vampyrkys er den bedste Hammer-gyser indtil videre. Her er både masser af suspense, traditionelle og moderne fortolkninger af vampyrmyterne, og en finale af de mere opfindsomme og ambitiøse. Forskellige horror-elementer (hugtænder, kutteklædte tilbedere, skumle slotte og et kroværtspar hevet direkte ud af Hitchcocks Psycho) mikses sammen til en livlig og underholdende cocktail, der retfærdiggør Hammer Films plads i gyserfilmhistorien.

Paranoiac (1963) ······
Sort/hvid uhygge. Selv om Hammer Films var mest kendte for deres storslåede, kulørte monsterfilm var der også plads til f.eks. denne melodramatiske thriller. Paranoiac går Hitchcocks Psycho og Vertigo i bedene, men ender op som en langt svagere film på grund af alt for meget hemmelighedskræmmeri og løse tråde.

The Evil of Frankenstein (1964) ······
Peter Cushing er tilbage som Frankenstein, den gale videnskabsmand, der vil gå Gud i bedene. Men denne episode i Hammer Films’ serie om Frankenstein skuffer fælt: Her er ikke megen ondskab på færde, monsteret ligner en kikset papmache-figur bygget over det kendte Universal-look, og plottet ender med at opløse sig selv i det rene nonsens. Kun det medrivende klimaks afholder fra bundkarakter.

Nightmare (1964) ······
Er den sidste Hammer-film den bedste? Både og: Nightmare er fantastisk stemningsfuld, flot lyssat i kontrastfulde sort/hvide-nuancer og med god udnyttelse af et stort, uhyggeligt hus, men filmen slutter med et kedeligt og utroværdigt antiklimaks. Men så længe tvivlen nager og suspensen har frit spil er Nightmare den bedste Hammer-film i denne samling.

Nightmare (1964)

Er den sidste Hammer-film den bedste? Både og: Nightmare er fantastisk stemningsfuld, flot lyssat i kontrastfulde sort/hvide-nuancer og med god udnyttelse af et stort, uhyggeligt hus, men filmen slutter med et kedeligt og utroværdigt antiklimaks. Men så længe tvivlen nager og suspensen har frit spil er Nightmare den bedste Hammer-film i denne samling.

Egentlig er titlen misvisende. Jeg tror aldrig, jeg tænkte, at hovedpersonerne havde decideret mareridt – snarere at de led af hallucinationer eller slemme tilfælde af paranoia. Derfor havde det selvfølgelig været en mere rammende titel med Paranoiac – evt. Paranoiac II, da Hammer Films jo allerede havde brugt den titel.

Under alle omstændigheder er Nightmare den sidste film i denne Hammer Horror-boks og også denne lille filmmaraton med nogle af det engelske filmselskabs mindre kendte gysere. Der har været nogle slemme fusere imellem, og i lang tid tegnede Nightmare faktisk til at blive den absolut bedste Hammer-gyser i denne samling. Men ca. halvvejs igennem går det alligevel galt for instruktør Freddie Francis.

I første omgang handler filmen imidlertid om den unge Janet, der lider af voldsomme mareridt, hvori hun hjemsøges af sin mor på et uhyggeligt sindssygehospital. Janet skaber så megen uro på kostskolen, hvor hun bor, at hun sendes hjem til familiens gods på en slags tvungen rekreation. Mareridtene eskalerer trods de hjemlige omgivelser, venlige tjenestefolk og Janets kæreste, som har hjulpet med at finde hende en husveninde, der kan holde hende med selskab. Situationen tilspidses og uhyggen opbygges fint, og mens Janets fødselsdag nærmer sig, bliver den spøgelsesagtige skikkelse, der forfølger hende om natten, mere og mere tydelig.

Så langt så godt. Nightmares første del er det bedste Hammer Horror-håndværk, jeg har set i denne boks. Her er fantastisk stemningsfulde, ekspressionistiske sort/hvide billeder. Lyssætningen er på alle måder lowkey under de natlige ture rundt i det store uhyggelige og livløse hus. Kameraets bevægelser er rolige, men vinklerne er tit i forvrængende frø- eller fugleperspektiv. I de mere oprevne sekvenser har Freddie Francis endvidere eksperimenteret med at sløre billedkanterne, så perspektivet igen forvrænges og publikums overblik forhindres. Her er ingen hårrejsende chokeffekter, men en drømmeagtig og skæbnetung følelse af, at det her kan kun gå én vej, og hverken publikum eller de medvirkende karakterer kan gøre noget ved det.

For at skabe optimal indlevelse med Janet, lader Freddie Francis os nærmest træde ind i og være en del af hendes mareridt. Suspensen skabes, fordi vi (publikum) er på vidensniveau med Janet – vi ved heller ikke hvem den mystiske kvinde er eller hvem som har placeret fødselsdagslagkagen i nattens mulm og mørke. Samtidig får publikum ekstra viden som gør os i stand til også at føle sympati med Janet: Vi får at vide, at hendes far blev slået ihjel af hendes mor, og moren (som officielt begik selvmord) blev tvangsindlagt på det lokale sindssygehospital. Med andre ord, Freddie Francis benytter præcis samme formel som Hitchcock benyttede i Psycho fire år forinden til at skabe både sympati og indlevelse med en ellers negativt ladet hovedperson. Og ligesom i Psychos Marion Crane forsvinder Janet også ud af Nightmare nøjagtig halvvejs igennem filmen for aldrig nogensinde at komme igen. I Psycho fungerede det rigtig godt (Marion Cranes genopstandelse er jo nøglen til hele mysteriet omkring Bates-motellet), men i Nightmare klasker filmen sammen efter Janets exit.

Problemet med Nightmare er at første halvdel af filmen afsluttes med en kontant afsløring af at mareridtet ikke har en overnaturlig dimension – det kunne man jo ellers foranlediges til tro, eftersom Janet ikke ved, at hendes mor er indlagt på et sindssygehospital, men nødvendigvis må have fået denne viden ad mere okkulte veje. Freddie Francis vælger nemlig helt forkert, at vise hvem der står bag mareridtene, og hvordan de har gjort det. Ekstra fejlagtigt er det, at Francis baserer den resterende del af filmen på disse enormt beregnende og usympatiske karakterer – for publikum er det åbenlyst vanskeligt at føle sympati og indlevelse, og man føler sig derfor på én gang snydt og distanceret i forhold til filmen og dens karakterer.

Derudover forekommer den anden del af filmen at være en decideret repetition af første del, men denne gang uden at vi tror på Freddie Francis’ tryllekunst – nu har han jo afsløret det hele som snyd! Skuespillet i anden halvdel er desuden voldsomt overspillet i forhold til den afdæmpede, drømmeagtige stemning i første del. Og så kommer afslutningen som et stort, utroværdigt antiklimaks, der ej heller står mål med filmens første 40 minutters spilletid.

······


Nightmare
Instruktion: Freddie Francis
Medvirkende: Jennie Linden, Moira Redmond, David Knight m.fl.
Hammer Films Productions, 1964
Spilletid: Ca. 82 minutter.
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

Babel (2006)

Oscar-værdig? Uden at have set Scorseses The Departed er jeg parat til allerede nu at fælde dommen: Babel burde have vundet Oscar’en for årets bedste film. Filmen breder det lille kammerspildrama ud til et globalt, episk storværk, der kan alt det som Paul Haggis’ Crash ikke formåede. Filmens poetiske fortælleglæde bliver aldrig en løftet pegefinger, og ondskaben udpeges aldrig entydigt.

For ikke så længe siden anmeldte jeg Alfonso Cuarons Children of Men her på siden, og nævnte i den forbindelse den megen snak om mexicanernes indtog i Hollywood. Jeg skrev vist også, at hvis Cuarons fremtidsfilm satte standarden, kunne det kun gå for langsomt med at få skruet op for importen af mexicansk arbejdskraft i glitterbyen. Nu har jeg så fået set min første film af den anden af de tre amigos, Alejandro González Iñárritu, og Babel var fuldt fortjent indstillet til en Oscar for årets bedste film i sidste uge.

Filmen er vel det man kalder en multiplotfilm; den fletter fire-fem forskellige plotlinjer ind i hinanden og viser hvordan alting hænger sammen på et kausalt niveau men også på et mere poetisk, filmsprogligt niveau. Brad Pitt og Cate Blanchett står øverst på rollelisten, men deres karakterer er sidestillet med de øvrigt medvirkende – her er ingen hovedroller ud over det tema, som filmen så eftertrykkeligt behandler i hver af de små sammenflettede historier: Manglen på kommunikation.

Babel udtales ['beibl] og ikke ['babl] som de amerikanske kritikere tror – “babble” er jo det babyer gør på engelsk, når de pludrer på dansk. Og titlen henviser jo til den bibelske historie om babelstårnet som menneskene ville bygge op til Gud; Gud blev jo temmelig vred over projektet og for at forhindre tårnets færdiggørelse, sørgede han for at menneskene kom til at tale med forskellige sprog, så de ikke forstod hinanden og ikke kunne samarbejde. Og babelstårnet styrtede til jorden.

I Babel er manglen på kommunikation årsag til at problemerne eskalerer: Hver af historierne handler om outsidere der ikke passer ind i det miljø de er sat i – først og fremmest Pitt og Blanchett der som et amerikansk ægtepar desperat forsøger at finde gnisten og hinanden i Marokko, men slet ikke kan forene sig med maden, varmen og kulturen dér. Selve deres uheldsvangre rejse til det fremmede skyldes en kæmpe fødselsdepression. Tilsvarende konflikter rulles ud på grænsen mellem USA og Mexico hvor to børn passes af en godmodig mexicansk babysitter og i mangel af bedre fragtes med til et vildt bryllup på den anden side af grænsen. I Japan bevæger en døvstum pige sig rundt i en verden af lyde, musik og larm og forsøger at finde helt ind til sig selv og provokere sig til opmærksomhed i et overfladesamfund, hvor familiens dyre penthouselejlighed har udsigt over den glitrende metropolis. Og så er der de to små bondedrenge, der af deres far sættes til at skyde jakaler i ørkenen uden at have begreb om den uhyggelige magt, en jagtriffel giver.

Iñárritu skaber kausal sammenhæng ved at lade alle disse plotlinjer hænge sammen på trods af den globale afstand. På den måde bygger han filmens konflikter ud til et universelt tema, der strækker sig langt ind i også danskernes dagligdag – tænk blot på Jyllands-Postens Muhammed-tegninger!

Men filmen bliver aldrig en løftet pegefinger, fordi Iñárritu ikke klipper kausalt og parallelt mellem de forskellige handlingstråde. Iñárritu bruger tvært om en mere poetisk tilgang til emnet og klipper f.eks. hellere via matchcut og andre visuelle detaljer og viser på den måde, at alting i verden hænger sammen på en smuk, destruktiv måde. Når de marokkanske børn løber i en ørken efter at have skudt med en jagtriffel mod en amerikansk turistbus, så løber de amerikanske børn også i et køkken i USA. I Babel er skæbnen altdominerende.

Iñárritu har heller ikke travlt med at udpege tabere og vindere – gode karakterer og onde karakterer i sin film. Han holder selvfølgelig ting hemmeligt for sit publikum for at få os til at engagere os i historierne – de mest interessante karakterer gennemgår (har gennemgået eller forsøger at gennemgå) en udvikling med en eller anden form for fotællemæssigt overraskelsesmoment. Han udstiller aldrig sine hovedpersoner, men viser dem i de ulykkelige omstændigheder og det ubehagelige samfund, som de forsøger at overleve i – sympati og antipati på én og samme gang.

Derudover er Babel flot teknisk udført med masser af superfede montagesekvenser, der emmer af stemning grundet kontrapunktisk musikbrug. Her er kælet for mange visuelle og auditive detaljer – f.eks. hele diskoteksscenen, hvor publikum via subjektiv lyd får direkte adgang til den japanske piges oplevelse af laserlyset, de dansende unge mennesker og stemningen.

Dermed bliver Babel så sandelig en af sidste års bedste film. Og har man svært ved at greje det globale budskab, så skyldes den primære konflikt i alle fire-fem delhistorier faktisk også at forældre svigter deres børn. Det geniale ved Babel er at filmen tager denne form for simpelt drama og gør det til noget episk og unikt.

Babel udkommer på dansk dvd i slutningen af april.

······


Babel
Instruktion: Alejandro González Iñárritu
Medvirkende: Brad Pitt, Adrianna Barraza, Rinko Kikuchi m.fl.
Anonymous Content, 2006
Spilletid: Ca. 143 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Paramount

The Evil of Frankenstein (1964)

Peter Cushing er tilbage som Frankenstein, den gale videnskabsmand, der vil gå Gud i bedene. Men denne episode i Hammer Films’ serie om Frankenstein skuffer fælt: Her er ikke megen ondskab på færde, monsteret ligner en kikset papmache-figur bygget over det kendte Universal-look, og plottet ender med at opløse sig selv i det rene nonsens. Kun det medrivende klimaks afholder fra bundkarakter.

Hammer Films lavede i 1950-70erne hele seks Frankenstein-film med den estimerede horror-skuespiller Peter Cushing i titelrollen, startende med The Curse of Frankenstein (1957) og sluttende med Frankenstein and the Monster From Hell (1974). I samme periode blev det til en tilsvarende filmserie med periodens andet horror-ikon, Christopher Lee, i rollen som Dracula. Disse to karakterer blev indbegrebet af Hammer horror i 1960erne; det engelske filmselskab havde stor succes med at opdatere Universals amerikanske monsterfilm fra 1930erne og tilføre mere blod, vold og seksuelle antydninger, som ville have været helt utænkeligt i USA 30 år tidligere.

Hammer blev også kendt for deres brug af farver, lys og skygger og deres storslåede kulisser og kostumer, der nok blev genbrugt igen og igen, men som stadig gav den enkelte lavbudgetfilm en større production value. Og det er da også primært derfor filmene skal ses og nydes i dag: Der er en nostalgisk og altmodisch charme over de farverige miljøer og karakterer – de emmer af (til tider håbløs naiv) fortællelyst, og karakterer som Dracula og Frankenstein har i Hammers engelske udgaver en særlig karisma, som Universals ditto ikke har. På samme måde i hvert fald.

The Evil of Frankenstein tager udgangspunkt i den berygtede videnskabsmands eksperimenter og hans noget blakkede fortid, som begge gør livet rigtig surt for ham. Frankenstein må simpelthen flygte fra den ene by til den næste, og det er vel nærmest det, som er filmens grundplot. Undervejs opdager han så tilfældigvis den nok så berygtede Frankenstein-skabning frosset fast i en gletscher, og i et fyldigt underplot ser vi, hvordan han vækker skabningen til live igen, og atter får problemer med at styre den.

The Evil of Frankenstein er Hammers tredje Frankenstein-film med Peter Cushing i titelrollen som den gale videnskabsmand. Bortset lige fra at Frankenstein i denne film langt fra er en gal, ondsindet videnskabsmand. Han er tværtom enormt sympatisk og menneskelig, fordi hovedkonflikten fokusere på hans flugt til sin barndomsby, hvor indbyggerne med borgmesteren og politimesteren i spidsen har destrueret og bestjålet hans smukke hjem for malerier, gobeliner og andre værdigenstande. Der er bestemt ikke megen ondskab over denne Frankenstein, der snarere minder om en misforstået superhelt, der svinger sig ud af borgmesterens soveværelse i lagnerne og sengetøjet, mens borgmesterfruen i natkjole ser beundrende efter ham.

Derfor kommer hele filmens uhygge også til at hvile tungt på skuldrene af den eneste skurk, den ondsindede hypnotisør Zoltan, der efter at have hjulpet Frankenstein har morderiske planer og bruger Frankenstein-skabningen til at sætte dem i værk. Selve denne del af filmen med hypnotisøren som konfliktoptrapper er faktisk meget spændende med fin brug af krydsklipning, skygger og lyseffekter. Det er her filmen har sin store styrke. Men frem for at udnytte dette psykologiske spil mellem hypnotisør og videnskabsmand til at skabe mere suspense, action og vold, så forsvinder den store Zoltan ud af filmen 20 minutter efter sin entre. Sagt på en anden måde: Uhygge er der ikke meget af i The Evil of Frankenstein.

Det handler selvfølgelig også om måden hvorpå filmen bliver fortalt. Selve klimakset er fantastisk medrivende og flot iscenesat med brand og krydsklipning og last-minute-rescue – især fordi hele den foregående historie (altså 75-80 % af hele filmen) er meget dårligt udtænkt. Her er først og fremmest et uendeligt langt flashback til Frankensteins første eksperiment med skabningen, der udelukkende er med som et kluntet set up til det senere pay off, da de finder skabningen indefrosset i is. Ja, selve dette filmens første plot point falder omtrent efter 40-45 minutters spilletid, og det er alt for lang tid, hvor Peter Cushing og Sandor Elès (som Frankensteins assistent Hans) bare tumler rundt uden mål og med. Og uden uhygge.

Og så kommer vi til det helt store problem for The Evil of Frankenstein: skabningens make-up. Af en eller anden grund har Hammer villet distancere sig fra deres første Frankenstein-film, hvor Christopher Lee spillede uhyret i en make-up der i sig selv var tydeligt distanceret fra Universals 1930’er make-up som ellers blev prototypen på Frankensteins monster. I The Evil of Frankenstein har Hammer skabt en Karloff-look-a-like, som på ingen måde måler sig med originalen. Skabningen, som spilles af Kiwi Kingston, ser ud som om, den er skabt af en blanding af papmache og hvidligt ler. Hovedet er enormt firkantet og giver associationer til en papkasse frem for forskellige ligdele syet sammen i nattens mulm og mørke.

Og sammen med filmens fortællevanskeligheder er dette vel netop filmens hovedproblem: Mangel på uhygge. Skabningen vises fra første færd fra top til tå i highkey-belysning inde i bjerget, hvor Frankenstein finder ham. Instruktøren Freddie Francis spiller på ingen måde på publikums fantasi og suspense-følelse ved f.eks. kun at vise os brudstykker af skabningen. Denne middelmådige Hammer-gyser er simpelthen ikke uhyggelig nok.

······


The Evil of Frankenstein
Instruktion: Freddie Francis
Medvirkende: Peter Cushing, Sandor Elès, Peter Woodthorpe m.fl.
Hammer Film Productions, 1964
Spilletid: Ca. 87 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Universal (i bokssættet Hammer Horror Series)

Psycho (1960)

Efter snart 50 år står Hitchcocks gyserklassiker stadig stærkt som et uomgængeligt værk i såvel skrækfilmshistorien som den samlede filmhistorie. Moderne amerikanske gyseres colourgradede CGI-effekter blegner i sammenligning med Psychos sort/hvide skyggefulde billeder og pludselige voldsudbrud. Anthony Perkins’ skuespil er stadig uopnåeligt afdæmpet og ægte, og man forstår fuldt ud, hvorfor han nærmest blev Norman Bates.

Alfred Hitchcocks største succes, lavbudgetsgyseren Psycho fra 1960, bør være fast bestanddel i alle filmhistoriske gyserforløb. Den bør man være tvangsindlagt til at se, hvis man vil kalde sig filmentusiast; den er noget nær et filmhistorisk fikspunkt, fordi så meget skete med filmmediet i 60’erne, og Psycho giver udtryk for det hele. Først og fremmest var Hollywood under pres fra tv-mediets nye indflydelse på den amerikanske kernefamilie, der i stigende grad blev hjemme foran stuealteret. Filmmediet blev omkring 1960 til et ungdomsmedie, fordi efterkrigstidens højkonjunktur skabte selve ungdommen med dens rock’n’roll-musik, stjerneskuespillere og idoldyrkelsen. De unge fik penge mellem hænderne og tog i biffen og så ungdomsfilm, der appellerede til unge primært via sensationelle emner som vold og sex – i hvert fald så meget som den amerikanske filmcensur tillod – og med autoriteter som politi, chefer, pædagoger, lærere og forældre som de “onde” modstandere.

Og så var der hele miseren omkring de store monopolistiske Hollywood-producenter, som blev dømt til afstå deres store biografkæder, så konkurrencen blev mere fair for de mindre producenter. Dette politiske træk var også med til at sætte filmbyen under pres, og producenter som MGM og Paramount blev nødt til at satse på kæmpe mainstream-storfilm i bredformat, farver og stereo.

Til gengæld kunne en række mindre producenter komme på banen med billige lavbudgetfilm for ungdomspublikummet – de var knap så kræsne og lod sig gerne hive i biffen af en eksplicit filmplakat eller forfilm. Filmproducenter som Roger Corman og William Castle havde kronede dage, og en entusiastisk, grænseoverskridende instruktør som Ed Wood behøvede ikke store budgetter for at skabe sine tarvelige men også enormt succesfulde exploitation-film – hans Plan 9 From Outer Space regnes stadig for verdens dårligste film.

Hithcock skabte Psycho med stor bevidsthed om begge disse forhold. Filmen skiller sig ud fra de store mainstreamproduktioner som han også leverede i samme år – den letbenede spionfilm North by Northwest (da. Menneskejagt) og det dybdepsykologiske drama Vertigo (da. En kvinde skygges). Psycho er netop holdt i sort/hvid og produceret for Hitchcocks egne penge og af det tv-hold, som lavede tv-antologiserien Alfred Hitchcock Presents. Den har et billigt film-noir-tv-agtigt look, som klart matcher de sensationelle konkurrenter.

Ydermere har den datidens store celebrity-stjerne Janet Leigh i hovedrollen som Marion Crane. Hitchcocks grænseoverskridende gimmick består I at denne store kvindelige hovedrolle dør halvvejs igennem filmen, hvilket ville svare til hvis en nutidig filminstruktør castede Jennifer Aniston, Jennifer Lopez eller Angelina Jolie og gjorde det af med hende på tilsvarende vis. (Wes Craven forsøgte at planke ideen i Scream, hvor Drew Barrymore må lade livet i filmens start.)

Når Psycho står som en milepæl skyldes det også dens tabuagtige dykken ned i vold og sex. Hele filmen hviler på unge Marion og hendes kæreste Sams lyssky kærlighedsliv: De mødes i al hemmelighed i slibrige hotelværelser, hvor de har sex i middagspausen, før de går hver til sit. En klam oliemilliardær lægger utvetydigt an på Marion og vipper $40.000 frem i kontanter, som var det en vis anden legemsdel han holdt i hånden. Og Norman Bates (spillet af fantastiske Anthony Perkins) udspionerer Marion, mens hun klæder sig af, og kort efter stikker Normans mor brutalt Marion ned, mens hun splitternøgen tager et brusebad. Det var uden tvivl stærke sager i en mainstreamfilm i 1960ernes puritanske USA. Og så har jeg slet ikke nævnt det incestuøse og nekrofile forhold der er mellem mor og søn; den afslørende forklaring ligges i munden på en psykiater i filmens slutning, så løsningen af mysteriet får et (ganske vist stærkt forsimplet) videnskabeligt anstrøg.

Psycho blev foregangsfilm for først en masse håbløse rip-offs (i 1960-70erne) og dernæst for hele slasher-bølgen (1970-80erne), hvor det går ud på at slå så mange teenagere ihjel som muligt – helst dem, der dyrker sex før ægteskabet, og helst med en stor fallisk kniv. Bernhard Hermanns effektfulde underlægningsmusik med de skingre fulgeskrigsagtige strygere er for længst blev fast (og klichefyldt) inventar i gysergenren.

Interessant er det, at Psycho står temmelig alene som amerikansk milepæl inden for gysergenren. Ingen anden film i nyere tid har kunnet bryde så mange tabuer og træde det bornerte USA over tæerne; ingen anden film har sat et så markant fingeraftryk på en hel genre. Dem der sætter standarden inden for moderne gys skal da heller ikke findes i Hollywood, men er f.eks. den rasende produktive japanske instruktør, Takashi Miike. Det ved Hollywood godt, og derfor har vi de sidste par år set (og vil også i de kommende år se) en stor amerikansk import af asiatiske ideer (og rip-offs), film og instruktører. Takashi Miike blev f.eks. bedt om at bidrage til den store amerikanske antologi-serie Masters of Horror, hvor en række – primært amerikanske – gyserinstruktører blev bedt om at lave en times novellefilm, hvor alt var tilladt. Serien skulle nemlig sendes på betalingskanalen Showtime, så den strenge tv-censur kunne godt omgås. Serien blev en skuffende kedsommelig omgang lowbudget-tv-gys, og Miikes episode “Imprint” blev som den eneste aldrig vist, fordi indholdet var for anstødeligt til USA.

······

Psycho
Instruktion: Alfred Hitchcock
Medvirkende: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles m.fl.
Shamley Productions, 1960
Spilletid: Ca. 109 minutter
Dansk dvd-distribution: Universal