Flugten (2009)

Humanisme og egoisme kæmper om hovedpersonen i Kathrine Windfelds drama. Flugten har politisk kant, men ikke nok – den har mentale derouter, men ikke nok – peger fingre ad danskernes selvtilstrækkelighed, men ikke nok. Skuespillerholdet anført af Iben Hjejle gør hvad de kan, men manuskriptet virker ufærdigt; plottet er visse steder alt for konstrueret, andre steder kedeligt og langtrukkent. Flugten misser for mange oplagte muligheder til at skabe spænding og indlevelse, men prøver at kompensere med håndholdte ultranærbilleder. Nærvær og nerve kommer der først i filmens sidste 10-20 minutter.

Da Nikolaj Arcel og Rasmus Heisterberg bragede igennem med Kongekabale i 2004 blev det spået at den politiske thriller gik en dansk storhedstid i møde. Nu skulle der lukreres på Arcel og Heisterbergs evner til at omsætte amerikanske Hollywood-genrer til danske film om danske forhold plantet solidt i den danske muldjord. Nu er der snart gået fem år siden Søren Pilmark og Anders W. Berthelsen krydsede klinger i gråblå nuancer, og selv om genrefilmen har bidt sig fast i Danmark, kan ingen af de efterfølgende såkaldte politiske thrillers (ej heller genrefilm generelt) tilnærmelsesvis matche Kongekabale.

Flugten bør også kategoriseres som et politisk drama. Thriller er der næppe tale om, selv om man sidder og håber og håber. Og det er på flere måder filmens centrale problem.

Journalistiske dilemmaer
Nimbus og Sandrew Metronome har været gode til lanceringsarbejdet med filmen – så gode at jeg vil mene at det kommer filmen til skade, fordi størstedelen af plottet faktisk er blevet gennemgået igen og igen af nærmest samtlige danske nyhedsmedier. Det gider jeg derfor ikke også kaste mig ud i. Når man sætter sig til rette i biografsædet kender man tre fjerdedele af plottet, og det gør det ærligt talt til en meget langtrukken film, fordi man er nysgerrig efter at nå hen til dér, hvor foromtalerne slutter, (og hvor første plotpoint ville falde i en anden og mere velstruktureret film,) nemlig da flygtningen Nazir står og banker på journalisten Rikke Lyngvigs dør i håb om hjælp til asyl.

Dette møde sætter gang i filmens hovedproblem – nemlig hvad den stakkels journalist skal gøre, når hun måneder forinden har hævdet, at hun selv på egen hånd er undsluppet en barsk gidseltagning i Afghanistan. Sandheden er selvfølgelig, at hun har fået hjælp fra afhopperen Nazir, og da han forventer at få samme hjælp i Danmark, bringes Rikke Lyngvig i et stort etisk dilemma, hvor hun skal vælge mellem humanisme og egoisme: Skal hun hjælpe Nazir som han hjalp hende, eller skal hun redde sit eget skind og karriere og fastholde at hun var alene om flugten fra gidseltagningen i Afghanistan?

Dette dilemma ville andre og mere vellykkede film have brugt som et psykologisk underplot, mens Flugtens ansatser til at skabe en spændende og vedkommende politisk thriller om flygtninges vilkår i Danmark, PET-overvågning, spin, journalister osv., ville have fået førsteprioritet. På samme måde ville den tunge, klichefyldte sidehistorie om Rikke Lyngvigs kærlighedsaffære med en dommer have været fravalgt, fordi det trækker al tempo ud af plottet og gør konflikten langt mere fladpandet, end den reelt burde være.

Kathrine Windfelds film mangler således slagkraft og nærvær. Ikke mindst fordi denne hovedkonflikt virker håbløs spekulativ; Rikke Lyngvig har vitterligt alt at vinde og intet at tabe ved at smide kortene på bordet over for politi og medier. Det er et stort fortællemæssigt problem, at filmen ikke overbeviser publikum om nødvendigheden af hendes absurde valg.

Rystede billeder giver ikke rystende film
Med andre ord føles Flugten enormt introvert, og Kathrine Windfeld lader tit og ofte sine hovedpersoner kigge ud af små og store vinduer på jagt efter sociale bånd og kontakt med en mennesketom eller -kold omverden. Kun i Afghanistan møder journalistens blik en anden kvindes, mens det danske samfund fremstår isoleret og egoistisk – man kan sige, at vinduesrammen visuelt fanger beskueren ind og isolerer vedkommende. I en senere scene på et asylcenter, flygter en irakisk pige da netop også fra det danske politi ved at åbne vinduet og stikke af.

Mere ordinært er filmens insisteren på det håndholdte kamera, der – særligt i Afghanistan – forekommer enormt rystet uden at der er nogen åbenlys grund til det. Her er masser af stemning i de fremmedartede locations, og det virker enormt manipulerende, at kameraet absolut skal ryste så meget – som om publikum dødogpinemig skal mærke nærværet og hovedpersonens følelser.

Hvor Rikke Lyngvigs historie således er uendelig ordinær, gemmer Flugten til gengæld på en meget mere spændende handling, som vi kun får i brudstykker: Terroristgruppens to unge afhopperes rejse til og tur op gennem Europa er meget mere spændende og vedkommende end den danske journalist. De to unge fyres kammeratskab, strabadser og kamp for retten til at leve kunne være spændende at fortælle for en moderne dansk film i terroristangstens skygge. De to unge skuespillere, Faigh Zamani og Rafi Bayan, spiller fremragende.

······

Flugten
Instruktion: Kathrine Windfeld
Medvirkende: Iben Hjejle, Lars Mikkelsen, Faigh Zamani m.fl.
Nimbus Film, 2009
Spilletid: Ca. 114 minutter
I danske biografer lige nu!
Filmens danske website: www.flugten-filmen.dk

An Offer You Can Refuse (16:9 #30)

Det er den generelle opfattelse, at Francis Ford Coppolas Godfather-trilogi er den bedste og mest helstøbte nogensinde. Særligt den første film og Part II hyldes gang på gang som det ypperligste inden for gangstergenren og har trukket spor ud i alle afkroge af amerikansk kultur. Nu er alle tre film genudgivet på blu-ray med renset billede i HD-kvalitet, surround sound og mere ekstramateriale, der giver et hudløst ærligt indblik i filmenes kaotiske tilblivelse med en tvivlende og improviserende Coppola ved roret. Det er blevet tid til at drage til New York og genopleve Corleone-familiens storhed og fald.

Jeg har aldrig været tosset med Godfather-filmene. Trilogien om Corleone-familien står for mig som en temmelig overvurderet filmoplevelse – måske den mest overvurderede. Men at gense alle tre film i luksusudgaver var sine steder et kærligt gensyn, selv om genoplevelsen og gennemgangen af det tilhørende ekstramateriale også gav ny næring til min kritiske sans.

Godfather-trilogiens plads i amerikansk kultur kan dog ikke underkendes: Historien om den amerikanske families totale opløsning og den samfundsmæssige udvikling i USA efter 2. verdenskrig er hel central i Francis Ford Coppolas gangsterdrama. Her bliver den amerikanske drøm om familiens voksende rigdom og velbefindende forvandlet til et mareridt om grådig kapitalisme. Det er i denne spejling af virkeligheden, vi skal søge Godfather-filmenes stadige popularitet som den kommer til udtryk i alle afkroge af amerikansk kultur – dog mest i form af dialogcitater fra den første film. “I’ve got an offer he can’t refuse,” “Luca Brasi sleeps with the fishes” og “Leave the gun, take the cannoli” er blot tre replikker, der refereres igen og igen som intertekstuelle hilsner til Coppolas vision. David Chase, der skabte tv-serien The Sopranos, kalder på ekstramaterialet The Godfather for “mythical, or it’s bigger than the people it’s about. And that’s why people have to quote it so much.” Det er som om denne idealiserede forestilling om den amerikanske familie og den amerikanske drøm stadig lever videre i amerikansk kultur.

Desuden giver den nyrestaurerede udgave et godt indblik i skabelsesprocessen og Coppolas store problemer med at få opbakning og støtte fra Paramount til at lave The Godfather. Flere features beskæftiger sig med Coppolas problemer med at få styr på filmens plot, skuespillerne og filmselskabet; man får ligefrem indtrykket af, at mange af de elskelige detaljer ved filmene ikke kun skyldes Coppola selv, men i lige så høj grad er improviseret frem med skuespillerne eller skyldes lykkelige tilfældigheder og pres udefra.

Læs resten af artiklen på http://www.16-9.dk/2009-02/side10_dvdanmeldelse.htm

Schock (1977)

Den sidste film fra maestro Mario Bava genopfinder ikke gysergenren, men stjæler så meget som muligt fra The Exorcist og Stephen King. Alligevel er filmen seværdig, fordi Bava og co. endnu engang viser, hvordan man med få midler og remedier kan skabe krybende uhygge og overrumplende chokeffekter. Flere enkeltstående scener vil stå tilbage som grænseoverskridende, selv om filmen som helhed er en halvkedelig affære.

Den italienske gysermester, Maria Bava, skabte sin sidste film, Schock, sammen med søn Lamberto, og resultatet er da også på flere måder anderledes end så mange af gamle Bavas andre værker: Hele filmen foregår nærmest på én begrænset location, et stort gammelt hus dog med tilhørende kælder og baghave, og plottet er tilsvarende begrænset til en klaustrofobisk, psykologisk historie om en ung mors noget ambivalente forhold til sin egen søn.

På ekstramaterialet på dvd’en fortæller Lamberto Bava at hovedinspirationskilden var Stephen King og hans genopdyrkning af gysergenren i slutningen af 1970’erne, men det er også tydeligt at Friedkins The Exorcist (1973) og Polanskis Rosemary’s Baby (1968) har spillet ind.

Spøgelseshuset
Schock handler nemlig om den unge Dora og hendes 8-10-årige søn Marco, der flytter tilbage i det gamle hus, hvor Marcos far begik selvmord. Dora er gennem en længerevarende indlæggelse og terapibehandling sluppet af med sin skyldfølelse, og hendes nye mand, Bruno, er opsat på, at hun vil have godt af at flytte tilbage i vante omgivelser. Men hurtigt begynder lille Marco at opføre sig underligt og komme med mere eller mindre eksplicitte trusler mod sin nervøse mor. Det er som om Marco momentvis besættes af en sygelig og hadefuld jalousi til Bruno og Dora – måske er det husets fortid der spøger, måske er det bare de første tegn på pubertetsalderen. Skyldfølelsen vokser efterhånden som det overnaturlige og de feberagtige mareridt også indfinder sig, og Dora får sværere og sværere ved at nå ind til Marco.

Filmen er som skrevet ud fra Freud, hvor de spøgelsesagtige manifestationer og skæbnetunge varsler går hånd i hånd med den kvindelige hovedrolles mentale deroute. Ironisk nok sker begge dele samtidig med, at Dora opnår større og større indsigt i sig selv og sin egen fortid, men denne forståelse og viden kan ikke skabe ro og balance i den lille ny familie. Filmen kulminerer da også på blodigste manér, da Dora på flere metaforiske planer finder ud af, hvad der gemmer sig på den anden side af døren ned til kælderen = underbevidstheden.

Antydningens kunst
Hvor Mario Bava i visse andre film udnytter lyssætningen til at skabe ekspressionistiske farveladestemninger i ellers mørklagte rum, så matcher stilen i Schock den mere hverdagsprægede fortælling. Her er mange scener badet i highkey-dagslys, mens nattestemningen kommer frem ved mere traditionel og naturlig lowkey-belysning, hvor lyskilden f.eks. er en lampe eller projektør i billedet. Det medvirker til at skabe en form for realisme, der også understreges af fraværet af bl.a. hurtige zoom-ins, ligesom Bava har valgt at begrænse filmens voldsudpenslinger til de sidste 15 minutters klimaks.

Det visuelle udtryk er dog stadig tydeligt Bava’sk i brugen af lurende håndholdt kamera, der lister om hjørner og udspionerer gennem de markante rumdelere, der står i dagligstuen. Kameraet gør flere steder tydeligt opmærksom på sig selv ved f.eks. at tracke sidenlæns og stoppe op, så en spøgelsesagtig hvid porcelænshånd (en simpel nipsting på en glashylde) dækker fuldstændig for Bruno og Dora, der har sex på sofaen i stuen. Og når Dora i samme scene kigger rædselsslagent offscreen over skulderen på Bruno, undlader Bava at klippe til hendes blikretning eller subjektive point of view. Den tydelige kamerabevægelse og mangel på klipning skaber en uhyggelig, klaustrofobisk stemning, fordi både seerne og Dora kan mærke, at der er et eller andet galt med huset. Man kan sige, at Bavas kamera og klipning besjæles af husets grusomme fortid, der får stor indflydelse på de nuværende beboeres reaktioner og følelser. Og publikums ditto.

Lavbudget og legendarisk
Et andet eksempel på Bavas lyst til at udfordre publikum til at digte med på historien er Marcos leg med gyngen i haven. Tidligt i filmen ser vi gyngen begynde at bevæge sig selv, når Marco kigger på den, og når kameraet finder hen til den. Senere understreger kameraet gyngens svingninger frem og tilbage, og lydsiden bringer mindelser om et penduls hypnotiske kraft, og senere endnu har denne kraft ligefrem besat kameraet, der nu følger gyngen ved at panorere hurtigt fra side til side. Her klipper Bava via matchcut over til Bruno, der sidder i en flyvemaskine, der oplever voldsom turbulens i luften, og tilbage igen til gyngens kraftfulde svingninger. Hvis publikum ikke har forstået den overnaturlige sammenhæng, standser Dora tilfældigvis gyngen, så kameraet (men ikke hun) ser billedet af Bruno, der er gjort fast til gyngebrættet med en tegnestift.

Det er i skarpt, visuelt udtænkte scener som disse, at Schock viser, at Mario Bava har siddet i instruktørstolen. De ubehagelige drømmesekvenser, hvor en simpel dobbelteksponering af en hobbykniv der angriber ud af den blå luft, eller Marco der via simple kameratricks forvandler sig til et halvopløst lig, er fantastisk udført. Man taber underkæben af benovelse over den opfindsomhed, der ligger i selve slutningens ubehageligt tyste angreb af et mandshøjt klædeskab, der åbner sig hvorefter en truende hånd med hobbykniv dukker frem ud af skyggerne. Det er her man glemmer alt om den tyndbenede historie og den letkøbte omgang freudianske pladder; det er her man ser Bavas visuelle touch, det som Hitchcock kaldte pure cinema.

Det er indlysende, at Bava inspirerede mange af 1980’ernes unge gyserinstruktører (Sam Raimi, Wes Craven, Sean Cunningham, John Carpenter og mange flere) og givet dem gode ideer til hvordan de selv kunne bikse en lowbudget-gyser sammen. Det var den italienske horror-maestros varemærke, og det er derfor man skal se Schock.

······


Schock (am. Shock; Beyond the Door II)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Daria Nicolodi, John Steiner, David Colin Jr. m.fl.
Laser Cinematografica, 1977
Spilletid: ca. 93 min.
Amerikansk dvd-distribution: Anchor Bay