Hellboy II - The Golden Army (2008)

Guillermo del Toro tager sig et lidt lovligt langt frikvarter efter Pan’s Labyrinth. Sequel’en til Hellboy buldrer og brager derudaf med masser af pudseløjerlige væsner og monstre og alt for meget CGI. Her udfoldes aldrig de markante temaer og kantede plots, som også del Toros Hollywood-film er kendt for. Det varsler ilde for filmatiseringen af Hobitten.

Jeg er vild med Guillermo del Toro! Jeg er tosset med både hans europæiske/mexicanske film – bl.a. den meget anderledes vampyrfilm Cronos (1993) og Pan’s Labyrinth (2006) – og hans amerikanske actionfilm – f.eks. den røvsparkende to’er i Blade-trilogien (2002) og selvfølgelig den Lovecraft-inspirerede Hellboy (2004).

Nu har Hollywood så ment, at det var på tide at lave endnu en Hellboy-film, hvor titelfiguren står over for en overmægtig fjende – en uudryddelig hær af robotagtige stensoldater der har til opgave at udslette menneskeheden. Også Hellboy II kombinerer vores nutidige verden med en alternativ magisk verden fyldt med eventyrlige væsner og monstre – heriblandt elverprinsen Nueda der har set sig så sur på alle mennesker (der ødelægger Jorden og dens mange sjældne væsner, og har fortrængt den ellers så stolte eleverrace til underjordiske kloakagtige lokaler), at han sætter sig for at vække den gyldne hær til live og udrydde problemet én gang for alle.

Fantastisk figurdesign med mangler
Hellboy II falder på gulvet for mig allerede i filmens første scene, hvor vi i en form for flashback ser Hellboy i en barneudgave mens lærermesteren, Professor Broom (spillet af den altid karismatiske John Hurt) fortæller myten om den gyldne hær. Den form for dramaturgi er så lårklaskende legoagtig, fordi enhver kan se, hvad den myte skal bruges til i den videre film – dermed fjernes en stor portion af filmens magi og mystik som skal injiceres på anden (og lige så klodset) måde senere i filmen.

Lige så problematisk er designet af Hellboy-karakteren. Djævleknægten i filmens anslag har fået så meget makeup og latex i hovedet, at han ikke kan spille godt og naturligt. Der er ingen ansigtsmimik tilbage og den begejstring, han skal udtrykke over Brooms fortælling, bliver underlig manisk og dukkeagtig.

Heldigvis er voksenudgaven af Hellboy (spillet af Ron Perlman) så total deadpan at man aldrig studser over de manglende følelser eller mimik i hans stenansigt. Undtagen selvfølgelig – og det er så desværre filmens fortællemæssige krumtap – hvad angår hans forhold til Liz, fordi de få kys og kærtegn, filmen byder på, kommer til at virke meget ubehagelige og underlige.

Barok humor
Det er ubegribeligt at Guillermo del Toro også i sequel’en har stillet sig tilfreds med dette mangelfulde Hellboy-design, når nu filmen overstrømmes af alskens andre fantasifulde og CGI-animerede væsner og monstre, så man nærmest mister pusten. Der er så mange, at det hele kommer til at drukne i CGI-effekter og dialogbrudstykker, som hver eneste gang skal introducere det pågældende væsen/monster, samt måden hvorpå det skal udryddes. Det er så Hollywood-fortælle-mekanisk, at det næsten ikke er til at fatte at del Toro også står bag langt mere frit fabulerende film som Cronos og Pan’s Labyrinth.

Netop de spansksprogede film gennemsyres af alvorlige temaer og melankolske budskaber, som del Toro faktisk havde held med at få sneget ind i den første Hellboy-film via dialogen. I denne anden Hellboy-film har del Toro ladet de tunge budskaber blive hjemme på hylden og i stedet tilført en masse tunge oneliners, der giver mindelser om den noget selvbevidste og barokke humor i 1980-90’ernes buddy-actionfilm. Disse oneliners understreger blot Hellboy II’s kitsch og mangel på den finesse og karisma, som Ironman og The Dark Knight tilbød publikum i 2008. I denne sammenligning blegner djævledrengen og bliver til en flad, ufølsom filmoplevelse med Anders And-modstandere skabt af Hollywood for små amerikanske drenge.

Lad os håbe at Guillermo del Toro går til filmatiseringen af Hobitten med mere seriøsitet og kompromisløshed.

Læs DEN MEXICANSKE AUTEUR for en mere dybdegående indføring i Guillermo del Toros filmografi.

······


Hellboy II - The Golden Army
Instruktion: Guillermo del Toro
Medvirkende: Ron Perlman, Selma Blair, Doug Jones m.fl.
Universal Pictures, 2008
Spilletid: Ca. 115 minutter
Engelsk dvd-distribution: Universal

Profondo Rosso (1975)

Dario Argentos mesterværk oser af stemningsfulde og uforglemmelige mareridt. Suspensen er i højsædet i denne film, hvor Argento også tager et markant skridt væk fra Hitchcocks suspenseformel i sine første og mere traditionelle giallo-thrillers. Her er hvert mord og hvert gys et filmisk højdepunkt med smukt kameraarbejde, tydelig klipning og fræsende underlægningsmusik som omdrejningspunkt.

Profondo Rosso er en mesterligt sammensat gyser – her integreres den psykologiske mordgåde, der skal løses, med den paranormale rammehistorie om at kunne fornemme andre menneskers tanker.

Den minder om Hitchcock-film som Psycho eller måske Vertigo, der også flirter med det overnaturlige i kombination med irrationelle handlinger, men som dybest set handler om at komme til bunds i et mordmysterium og forklare den logiske sammenhæng. Det er imidlertid slet ikke den slutning, Argento forfølger i Profondo Rosso; han omfavner det overnaturlige, det paranormale, ja selve det irrationelle som et grundelement i både sin fortællestruktur og visuelle pondus.

Profondo Rosso åbner sig for flere analyse- og fortolkningsmetoder, og det må ses som en stor kvalitet ved Argentos værk, at man ikke bliver færdig med filmen sådan uden videre, men kan blive ved med at finde nye detaljer at gå på opdagelse i. Af samme årsag har jeg kun udvalgt at fokusere på et emne i denne anmeldelse: Argentos kombination af logisk detektivgåde med det overnaturlige og irrationelle. Netop denne dimension åbnede sig for mig ved mit første møde med Profondo Rosso.

Tankelæsning på flere planer
Godt nok er filmens basisplot hængt op på en række brutale mord, der skal løses af vor detektivpar, Marc og Gianna (spillet af engelske David Hemmings og italienske Daria Nicolodi), men allerede under startteksterne gør Argento og filmen noget ganske uventet – irrationelt kunne man sige: Underlægningsmusikken fades hurtigt ned og vi får et flashback af et mord iscenesat som var det et maleri i én totalindstilling fra en dagligstue. Skygger kæmper på væggen, mens en skinger børnesang lyder fra en grammofonpladespiller. En blodig kniv smides på gulvet foran kameraet. Et par børnesko med knælange uskyldsrene strømper kommer ind i billedet og stivner ved kniven. Herpå vender filmen tilbage til startteksterne og den oprindelige underlægningsmusik.

Kort efter giver den tyske "spåkone" Helga Ulmann sin teori om tankelæsning som en medfødt evne, men som langt de fleste af os glemmer, når vi lærer at bruge vore almindelige sanser. Argento placerer hende på en scene ved en paranormal konference, hvilket giver hendes kommentar mere pondus og gør den til et decideret varsel. Ikke mindst fordi vi (seerne) er til stede ved konferencen i skikkelse af et subjektivt kamera som tydeligvis påvirker Helga Ulmann til at få et mareridtsagtigt syn fra fortiden.

Herfra er filmen nærmest manisk bygget op om denne paranormale struktur; Argento fodrer os og hovedpersonerne med umærkelige varsler om de mord, der skal ske senere. Marc skoldes af kogende vand og kører senere forbi et færdselsuheld med en væltet lastbil - begge scener vender senere tilbage i chokerende mordscener. Men også flashbacket under startteksterne er jo i virkeligheden et tydeligt varsel om fortidens traumer, der maser sig på i vores bevidsthed filmen igennem, og leder frem til filmens klimaks, hvor Marc også får adgang til flashbacket.

Denne struktur hvor fortiden og fremtiden sætter tydelige spor på nutiden bliver en så naturlig del af Profondo Rosso, at man i slutningen af filmen tager sig selv i at gætte på hvad der skal ske med de medvirkende ud fra de visuelle syn/varsler, som Argento giver os.

Selve morderens hærgen kan også kun forklares (logisk), hvis man accepterer at morderen netop er disponeret for tankelæsning. Filmen tvinger på denne måde seeren til at kombinere det logiske med det overnaturlige.

Leg med billeder
Dario Argento kombinerer denne fantastiske struktur med en endnu mere storslået billedside, der kæler for syrede kameravinkler og stiliserede locations – meget lig hans debutfilm, The Bird with the Crystal Plumage (1969). Kameraet og klipningen mimer gerne den paranormale struktur ved at iscenesætte visse sekvenser på en komplet irrationel (eller i hvert fald anti-mainstream) måde.

Her får kameraet sit eget liv og fryser f.eks. til stedet, selv om personen, det følger over skulderen, går videre. Flere steder fanger det da også en skygge på væggen, en dør eller et vindue der bevæger sig i udkanten af billedrammen. Andre steder er der tilsyneladende ingenting, hvilket bevirker at den manglende kamerabevægelse i sig selv skaber uhyggen og de irrationelle tanker hos publikum. Man kan sige at kameraets umotiverede (irrationelle) stop giver os direkte adgang til det uhyggelige i filmen - enten i det der vises på billederne eller også i selve billedstilen.

Denne form for pure cinema kommer til udtryk flere gange i filmens suspense- og chokscener, og ofte følges den af en lige så legende klippestil, der på samme måde bryder med normaliteten (her: kontinuitetsklipning) for at skabe noget skævt, noget ubehageligt, der trigger seernes bange anelser.

Et af filmens mest suspense-fyldte mord starter f.eks. med professor Giordani, der ringer forgæves til Marc: Her er klipperytmen i første omgang bundet til telefonens ringelyde, men så vælger Argento at sætte klippehastigheden op med det resultat at den bliver mere tydelig, pågående og ubehagelig, fordi den rammer helt skævt i forhold til publikums forventninger og reallyden. Senere i scenen sættes klippehastigheden igen op uden nogen fortællemæssig grund men som en tydelig udfordring af kontinuitetsreglerne. Det skaber – sammen med de syrede kameraindstillinger, de klaustrofobiske locations og den fræsende underlægningsmusik – en fuldstændigt overrumplende stemning, der taler direkte til publikums følelser. Scenen munder da netop også ud i filmens måske mest ulogiske og irrationelle chokscene, hvor en uhyggelig mekanisk dukke nærmest går til angreb på offeret (og publikum, jf. Argentos brug af subjektivt kamera), før det endelige mord lukker scenen.

Det er scener som disse, som min beskrivelse ikke yder tilnærmelsesvis retfærdighed, men som man skal se og opleve på egen krop - mærke hvordan Argento med sin normbrydende brug af billede, lyd og klipning taler direkte til og udfordrer ens følelser. Det er en mageløs film! Især nu hvor den danske dvd-distributør Another World Entertainment har lanceret den bedste og mest komplette og gennemrestaurerede udgave af Profondo Rosso til dato. Dobbeltdisk-udgaven med det tilhørende kommentarspor af den danske instruktør og Argento-ekspert, Thomas Rostock er simpelthen årets "danske" filmudgivelse. Gid også mere etablerede filmdistributørere i Danmark ville tage ved lære og release ældre film med samme seriøsitet og professionalisme. Bravo!

······


Profondo Rosso
(eng. Deep Red, da. Mordets melodi)
Instruktion: Dario Argento
Medvirkende: David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia m.fl.
Seda Spettacoli, 1975
Spilletid: 126 minutter (originaludgave) + 106 minutter (international release)
Fabelagtig dansk dvd-udgave med fremragende kommentatorspor af den danske Argento-ekspert Thomas Rostock fra Another World Entertainment. Prisen er lige under kr. 100,- og det er forrykt billigt!

Tjek Dobbelt D's Definitive DVD Podcast's interview med Thomas Rostock.
Tjek også dette hjemmelavede men meget informative kommentarspor begået af engelske Michael Mackenzie der skriver PhD om giallogenren.

The Cat o' Nine Tails (1971)

Dario Argentos anden film er visse steder nervepirrende spændende, men de visuelle detaljer holdes på et så lavt niveau, at Il gatto a nove code ofte ligner og føles som en tv-detektivfilm. Argento er også i denne film stærkt inspireret af Alfred Hitchcock, men synes samtidig at nærme sig et mere amerikansk mainstreampublikum end i hans debutfilm, The Bird with the Crystal Plumage (1970).

Der er et par uforglemmelige suspense-scener i Dario Argentos anden spillefilm, The Cat o’ Nine Tails – scener som udnytter en psykologisk uhygge i form af bange anelser, så man flytter sig ud på kanten af sædet. Resten er desværre en ret forglemmelig affære, hvor en stribe kedelige mord skal løses på ægte detektivmanér – her fokuserer Argento på opklaringsarbejdets kryds-og-tværs-struktur, uden at det bliver rigtig spændende.

The Cat o’ Nine Tails handler om de to journalister – den ældre, blinde Franco Arno og den unge, smarte Carlo Giordani – der blandes ind i et mord i genforskningskredse. Politiet er på bar bund. Vidner slås ihjel. Spor forsvinder som dug for solen. Og midt i hele skandalen står forskningsdirektøren på Terzi-instituttet, der vil have lukket alle døre til pressen, og hans forførende femme fatale af en datter, der måske eller måske ikke er nøglen til hele affæren. Men så begynder morderen at true vore to hovedpersoner på livet…

Suspense-thriller
Et stykke hen ad vejen ligner The Cat o’ Nine Tails en Hitchcock-thriller – særligt hvad angår Argentos brug af den farlige femme fatale-karakter, Anna Terzi, men lige så vigtigt i et par fantastiske enkeltscener, som mimer Hitch’s suspense til perfektion.

Et sted i filmen sidder vor helt Giordani under ragekniven hos en frisør, da samtalen falder på politiets teori om at en barber står bag mordene og frisøren bliver ubehageligt truende i sin barbering. Argentos klaustrofobiske nærbilleder af Giordanis paniske øjne, sårbare kæbeparti og de mystiske frøperspektiver af frisøren skaber en uforlignelig stemning af krybende uhygge, der står i total kontrast til den fuldstændigt uskyldige samtale. Det er også fantastisk godt klippet, og man kan efter min bedste overbevisning stadig undervise efter denne sekvens på filmskoler verden over.

Endnu mere klassisk Hitchcock er scenen, hvor vi har set morderen forgifte Giordanis mælkekartoner og hvor spændingen spreder sig og krydres med en intimscene, hvor Giordani forfører/forføres af tidligere omtalte femme fatale. En uskyldig replik som “Vil du have et glas mælk?” forvandler sig til ubærligt insisterende og dødbringende, og den lystfyldte sexscene bliver på lignende vis ambivalent og ubehagelig.

Det er disse små geniale øjeblikke, der står tilbage, når The Cat o’ Nine Tails er slut.

Tv-detektiven slår til igen
Desværre ender Argentos anden spillefilm med at være en ret kedelig omgang opklaringsarbejde for det meste optaget indendørs og uden den visuelle skarphed, der prægede The Bird with the Crystal Plumage. Vi er også langt fra den visuelle vildskab i debutens mordscener med dens provokerende billeder og klippestil.

Man får derfor let den tanke, at Argento i The Cat o’ Nine Tails prøver at tækkes en amerikansk distributør og mainstreampublikum efter succesen med The Bird with the Crystal Plumage – hvilket altså betyder, at filmen her forekommer langt mere ordinær i dens locations, fotografering, vold og hele visuelle udtryk. Den er mere fantasiløs og kedelig. Morderen ender desuden med at begå mord mest af praktiske hensyn - ikke som følge af en egentlig psykopati. Det er også lidt tamt, når vi nu har set hvad Argento kan og vil.

Argento kommer på mange måder til at minde om en tv-instruktør, der egentlig blot skal følge opklaringsarbejdet i halvtotaler og halvnærbilleder. Ser man bort fra det insisterende point-of-view-kamera, der overtydeligt (nogle ville sige metaagtigt – andre: pokkers uelegant) skjuler morderens identitet for os, og de mange ultranærbilleder af et opspærret øje, der kigger direkte ud på os, så er og bliver The Cat o’ Nine Tails en tv-detektivkrimi af den mere middelmådige skuffe.

Og det er faktisk ret kedeligt.


······

The Cat o’ Nine Tails
(it. Il gatto a nove code; da. Den nihalede kat)
Instruktion: Dario Argento
Medvirkende: James Franciscus, Karl Malden, Catherine Spaak m.fl.
Seda Spettacoli, 1971
Spilletid: Ca. 106 minutter
Skrabet dansk dvd-udgave: On Air Video

The Bird with the Crystal Plumage (1970)

Dario Argentos første film er en forrygende suspense-thriller som Hitchcock ville have lavet dem, hvis han havde fået lov. Her er rigeligt med mord på smukke italienske kvinder, blodige barberknive, plottwists og en gennemført visuel kvalitet i de særprægede locations og billedæstetikken. Fans af the Master of Suspense vil nyde Argentos debut.

Jeg er ikke nogen superekspert, når det kommer til italiensk film, men når det handler om italiensk horrorfilm, er der et par navne, der har bidt sig fast. Jeg har efterhånden fået set en god håndfuld Mario Bava-film fra 1960-70erne og synes altid, jeg kan finde et eller andet (eller en hel masse), der begejstrer mig i den italienske maestros film. Nu er turen så kommet til Dario Argento og hans første film, L’Uccello dalle piume di cristallo (a.k.a. The Bird with the Crystal Plumage eller på dansk: Fuglen med krystalfjerpragten).

Og sikke en debut! Filmens handling er hverken kompliceret eller dyb, men tager udgangspunkt i den amerikanske journalist Sam Dalgas (spillet af Tony Musante), der uforvarende bliver vidne til et mordforsøg på en smuk kvinde og dernæst bliver hovedperson i en seriemorders uhyggelige komplot. The Bird with the Crystal Plumage er på den måde en farverig og underholdende suspense-thriller – med de muntre og mørke Alfred Hitchcock-elementer trukket mere ud i ekstremerne, hvor den gamle Master of Suspense foretrak midtervejens mainstream.

Pure cinema
Det første man lægger mærke til i The Bird with the Crystal Plumage er Argentos visuelle stil. Her tilfører de valgte locations i sig selv spænding – lige fra det minimalistiske, kridhvide kunstgalleri hvor det første knivoverfald foregår, over den mørklagte og forladte busparkeringsplads hvor Sam jages af en bister lejemorder i skrigende gul vindejakke med et sort 8-tal på ryggen, til den gale kunstmalers ruin af bolig hvor alle indgangsdøre er blokeret så ingen kan komme ind og kattene ikke kan slippe ud. Det minder alt sammen meget om Hitchcocks valg af locations til North by Northwest med Cary Grant i FN-bygningen, flygtende på de vide majsmarker og kravlende på Mount Rushmore; Argento udnytter sine farverige locations på samme underholdende måde.

Et andet træk fra Hitchcock er sekvenserne med pure cinema, hvor kameraets indstilling og bevægelser alene fortæller historien. Knivoverfaldet i begyndelsen filmes fra Sam Dalgas’ begrænsede point of view og størstedelen af sekvensen benytter subjektiv lyd, da Sam låses inde mellem to solide glasdøre, der giver ham frit udsyn til begivenhederne men ikke dialogen eller reallydene. Det fungerer bjergtagende godt, fordi man som seer overrumples af den aparte fravær af lyd og samtidig bliver ekstra opmærksom på den på én gang smukke og grusomme billedside.

Andre mordsekvenser udspiller sig ligeledes med et fravær af underlægningsmusik, hvilket tilfører en ubehagelig realisme. Et overfald med en barberkniv bliver ekstra skræmmende på grund af offerets subjektive point of view af kniven der gentagende gange brutalt og hurtigt angriber kameraet kun akkompagneret af den minimalistiske reallyd fra kniven. Mange scener bringer mindelser om Psycho, men udført mere kompromisløst end Hitchcocks brusebadsmord. Til gengæld peger The Bird with the Crystal Plumage også fremad mod John Carpenters Halloween, der vist bl.a. har lånt fra Argento i scenen, hvor en ung kvinde ryger cigaret i sengen og opdager den maskerede morder som stillestående silhuet i døren til soveværelset. Lige inden hun får kniven.

Kulørt persongalleri
På den anden side gemmer der sig også mange sjove eller i hvert fald sorthumoristiske øjeblikke i Argentos debutfilm. Filmen igennem forsøger politiet at få opsporet kvindemorderen, men uden stort held. Opklaringsarbejdet fylder da heller ikke særlig meget, og sporene videregives bl.a. i syrede småscener, hvor en blind videnskabsmand iført hvid kittel og sorte solbriller forklarer om hårfibre og DNA fundet på gerningsstedet. Imens behandles politiets materiale af store farverige og identiske vaskemaskineagtige maskiner bag ham, og en stor legoagtig datamat spytter en ascii-tegning ud med morderens profil.

Vi møder desuden en stammende alfons (som taget ud af en Monty Python-sketch), der kan holde sin stammen tilbage ved hele tiden at sige ”adios”, hvilket selvfølgelig afstedkommer et par misforståelser i samtalen med Sam. Det er også dybt ironisk, at alfonsen prøver at bortforklare sit rufferi over for Sam, og hans lidt aparte udseende og væremåde er så modsatrettet det billede vi normalt har alfonser fra medierne (fakta og fiktion). På samme måde hiver Argento tæppet væk under seerne i scenen med eneboerkunstmaleren, der først virker enormt truende, men senere kommer til at fungere som omdrejningspunktet i en surrealistisk sketch, da han (som det mest naturlige i verden) afslører, at han skam opdrætter katte for at spise dem. Når Sam i den situation får det dårligt, er scenen på ingen måde uhyggelig.

At Dario Argento fra sin første spillefilm på denne måde kan forene det kulørte med det uhyggelige og få en underholdende suspense-thriller ud af det, vidner om stort filmisk talent og vovemod. Jeg glæder mig allerede til den næste Argento-gyser i rækken.

······


The Bird with the Crystal Plumage
(ital. L’Uccello dalle piume di cristallo; da. Fuglen med krystalfjerdragten)
Instruktion: Dario Argento
Medvirkende: Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno m.fl.
Central Cinema Company Film, 1970
Spilletid: Ca. 94 minutter
Alt for fattig dansk dvd udgivelse af On Air
Lækker 2-disk-udgivelse af Blue Underground (køb!)

Mamma Mia! (2008)

ABBA-musicalen starter som en fryd for øjne og ører – et festfyrværkeri af udødelig popmusik og smukke græske locations. Men filmudgaven af Mamma Mia! fejler, når filmens minimale konflikt sættes på skinner sådan ca. midtvejs. Tomgangen og tomheden indfinder sig for alvor i den sidste halve time, hvor kun Björn og Bennys musik kan vække begejstring.

Der er to typer musicaloptrin i filmudgaven af Mamma Mia! Der er de optrin, der accepterer at popsangene er et urealistisk element og derfor opløser filmens univers i smukke og medrivende montagesekvenser med både impressionistisk dansekoreografi og ekspressionistisk kamerabrug og klipning.

Sådan starter Mamma Mia! og man rives med ind i filmens univers af en smittende livsglæde genskabt i frydefulde græske locations med det glitrende lyseblå vand i baggrunden og de nærmest overbelyste og underskønne kvindelige hovedpersoner Donna og Sophie (mor og datter i skikkelse af smukke og velsyngende Meryl Streep og Amanda Seyfried).

Fejlslagen “realisme”
Og så er der de optrin, der nærmest opfatter popsangene som replikskifter eller monologer, som skuespillerne får lov til at afsynge i mere neutrale og realistiske sekvenser – typisk via kontinuitetsklipning. Meningen er givetvis at den sidste type sangscener skal hjælpe handlingen fremad ved at levere mundtlige plotpoints til filmen. Problemet er bare, at de realistiske musicalnumre hiver al magien og energien ud af Mamma Mia, så kun den medrivende ABBA-musik står tilbage.

De realistiske sekvenser er typisk stillestående – altså uden den store action og visuelle ekvilibrisme. Virkeligheden affotograferes som kedelige klip-i-blikretninger, når Sophie og kæresten Sky (spillet af Dominic Cooper, der har en veltrænet evne til at falde i med de græske locations og statister) synger “Lay All Your Love On Me” som duet på stranden, og værst af alt når Donna skråler “The Winner Takes it All” ind i hovedet på Sam (totalt atonale Pierce Brosnan) på vej til filmens afsluttende bryllup. Her og andre steder bliver Mamma Mia! desværre en flad og fejlslået genfortolkning og genopsætning af et teaterstykke, der i sig selv er en genfortolkning og genopsætning af ABBA’s sangskatkiste.

På samme måde kollapser filmens logik, når den forsøger at bevæge sig over i en mere realistisk handling med tilhørende konflikter og løsningsmodeller for det forestående bryllup mellem Sophie og Sky – og mellem Sophies tre potentielle fædre og Donna. Her afslører den sin egen psykologiske tomhed, og i de nævnte sange begynder man tælle de åbenlyse plothuller på fingrene.

Udødelig musik – ikke film
Selv om instruktøren, Phillida Lloyd, ikke udnytter de filmiske virkemidler optimalt til at få alle sangene til at spille på alle tangenter og tale til publikums dansegener, så er der også oaser af charmerende glædesudbrud, hvor filmudgaven klart hæver sig over hvad man kan på en scene. Når Meryl Streep synger “Money money money” og “Dancing Queen”, og når Amanda Seyfried synger rammesangen “I Have a Dream”og “Honey Honey”, så klikker alting på plads for filmen. Streeps sang til Seyfried, “Slipping Through My Fingers”, er ligeledes enormt rørende og tårefremkaldende. Man rives spontant med ind i filmens univers og overgiver sig 100% til karaktererne, de funklende lokaliteter og ikke mindst musikken.

ABBA’s musik har ikke fået nyt liv med Mamma Mia! – snarere er det disse udødelige popsange der ender med at give liv til en hel, nærmest uddød, filmgenre.


······

Mamma Mia!
Instruktion: Phillida Lloyd
Medvirkende: Meryl Streep, Amanda Seyfried, Pierce Brosnan m.fl.
Universal & Littlestar, 2008
Spilletid: Ca. 104 minutter
Dansk dvd-distribution: Universal

The Incredible Hulk (2008)

HULK SMASH! Den utrolige hulk smadrer sig igennem denne mærkelige kombination af genindspilning og sequel til Ang Lee’s Hulk-film fra 2003. Den nye hulk viser ingen nye vinkler på den velkendte historie, og den bliver dermed en tomt buldrende og meget gammeldags Jekyll/Hyde-superheltefilm.

Plottet i The Incredible Hulk er som et remix af Ang Lee’s The Hulk fra 2003: Hovedtrækkene virker bekendte, men enkeltdelene serveres på en ny måde. Væk er den omhyggelige skabelseshistorie, der kortlægger, hvordan Bruce Banner bliver til Hulk – den overstås i en lynhurtig montage under startteksterne. Og selv om det er dejligt, at vi bliver fri for den fortærskede fortælling, om hvordan den lille videnskabsmand opdager sine destruktive superkræfter i skikkelse af sit grønne alter-ego, så mangler der noget. Instruktør Louis Leterrier sætter intet i stedet, men fortsætter stort set hvor Ang Lee slap:

Det amerikanske forsvar ledet af General Ross er på jagt efter deres grønne monstereksperiment, der er flygtet til Sydamerika. Filmens plot er: Fang Hulk! Der er ingen nævneværdige vendepunkter, ingen udvikling, ingen twists i plottet, ingen nyskabelser. Det grønne kæmpemonster koger fint plottet ned i klimaksscenen, hvor han får en lys idé: "Hulk smash!" Genkendelsen lader derfor til at være det vigtigste pejlemærke for filmen: Det er en film for fans, ikke en film der skaber flere fans. Der er action, råb og skrig, bulder og brag og underlægningsmusik i lange baner, som (de bedste steder) trigger en her-og-nu-følelse af spændingsfyldt payoff. Men bagefter bliver der så stille, så stille.

Dr. Banner & Mr. Hulk
The Incredible Hulk beviser at den indre Banner/Hulk-konflikt er mest interessant før den første forvandling. Hovedattraktionen ligger simpelthen i at følge Banners indre og ydre udvikling, når hans voldsomme underbevidsthed bryder igennem. Den tvivl, de mareridt, den lyst til at smadre og være vild, som Bruce Banner må hjemsøges af, får man dog aldrig indblik i i denne film. Den er nemlig forlængst overstået når filmen starter. Til gengæld står den på slagkraftig monsteraction, hvor man bedes deponere sin hjerne, mens løjerne foregår på skærmen.

Således levnes Edward Nortons skuespil ikke meget plads – Bruce Banner er i hans skikkelse meget mere flad og ukantet end i Eric Bana-udgaven fra 2003. Actionscenerne er heller ikke nyskabende og overrumplende, men genskaber noget vi har set tidligere. Muligvis er CGI-animationen blevet pænere siden 2003, men man spærrer aldrig øjnene op, fordi vi har set det hele før, og fordi det stadig lugter af X-Box og Playstation-grafik.

En af de eneste scener med mærkbar nerve er, da Emil Blonsky (Tim Roth) står ansigt til ansigt med Hulk. Her forenes Roths intensitet med håndholdt kamera og underlægningsmusikkens påfaldende tavshed, så man holder vejret et kort øjeblik, fordi man vitterligt ikke ved, hvordan Hulk vil reagere. Meget symptomatisk er det ikke Hulk (eller Edward Norton) der driver denne form for intensitet eller spænding frem i filmen, men sidekaraktererne – hvilket blot understreger hvor tomhjernet og dermed kedelig en superhelt, Hulk er.

Den kamp mellem overjeget og det'et som Hulk lægger så voldsomt op til realiseres på ingen måde. Bruce Banner bliver aldrig rigtig fristet af sin mørke-grønne side, ligesom Hulk aldrig fremstår som ondsindet. Der er ingen kant. Intet på spil. Det bliver bare lidt jævnt, det hele.

Sjov og spas med Betty
Man kan sige at The Incredible Hulk ikke rigtig kan finde ud af at få det optimale ud af sin egen buldrende storhed. Der mangler en generel patos og skæbne i filmen, som tvært om begynder at dyrke de mere farceagtige optrin halvvejs igennem filmen. Det føles meget forkert, at der pludselig lægges et par slapstick-scener ind hvor Edward Norton og Liv Tyler kan levere et par velsmurte oneliners. Her begynder filmen pludselig at kommentere på og pege fingre ad sin egen historie og storhed – ligeledes i en misforstået elskovsscene, der afbrydes af et bippende pulsur. Det havde været et par sjove scener i Hulk – the Sitcom.

I en komedieserie ville Liv Tyler i rollen som Banners udkårne, Betty Ross, også være kommet mere til sin ret. I The Incredible Hulk spiller hun ganske simpelt rædselsfuldt, muligvis fordi hun ikke rigtig ved hvilken filmgenre hun og resten af holdet arbejder med, men især fordi hendes replikker er fæle klicheer, der vil knirke i munden på enhver skuespiller m/k.

The Incredible Hulk et middelmådigt remix, hvor det ville have været mere på sin plads med en genfortolkning. Med tryk på fortolkning.

······


The Incredible Hulk
Instruktion: Louis Leterrier
Medvirkende: Edward Norton, Liv Tyler, Tim Roth
Marvel Studious, 2008
Spilletid: Ca. 108 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Universal

The Changeling (1980)

George C. Scott er den sørgende enkemand, der ser spøgelser i det store, gamle hus. The Changeling er en god, gammeldags spøgelseshistorie fuld af myrekrybsstemning og uden de store special effects pånær dem, der kan laves med kameraet og ved at slukke lyset. Det er inspirerende godt håndværk, og det havde været en fuldstændig fremragende gyserfilm, hvis det ikke have været for filmens slutning og netop hovedrolleindehaveren, George C. Scott.

Jeg er ikke den store fan af George C. Scott, jeg kender ikke hans baggrund i andre film, men der er kun én ting at sige om ham i spøgelsesfilmen The Changeling: Fejlcasting. Det er til gengæld også det eneste rigtigt dårlige element i denne ellers så dejlig atmosfærefyldte, neglebidende uhyggelige gyser.

Spøgelseshuset
Lad os få Scott af vejen med det samme: Han spiller John Russell, der i filmens anslag mister sin kone og datter i en bilulykke, og som filmen igennem hjemsøges af dette tab. Russells sorg bliver samtidig den nøgle, der åbner op for den rædselsfulde fortid i det gamle, gotiske hus, som han flytter ind i. De mange uhyggelige kringelkroge, glemte loftsværelser, uhyggelige lyde, vandet der vælter ud af hanerne – jo, der er ånder fra det hinsides, som vil i kontakt med Russell.

Plottet er på mange måder ganske konventionelt og trækker tydeligt på arven fra gotikken og den mere ondsindede udgave af romantikken. Det ligner til forveksling en filmatisering af Henry James’ The Turn of the Screw, men omformateret så der er plads til George C. Scott i hovedrollen. Og det kan undre, for Scott evner ikke at dyrke sin feminine og maskuline side på én gang. Bedst går det, når Russell arbejder på sin Sherlock Holmes-agtige efterforskning – værst går det, når enkemandens sorg lægges ind som en ekstra skæbnetung dimension i karakteren.

Det fine spil, som Nicole Kidman og Belen Ruéda mestrer i henholdsvis The Others og El Orfanato (2001, 2007; to nyere gotiske gysere, der trækker meget store veksler på The Changeling), er en lukket bog for George C. Scott, der først og fremmest er mand med store M – og en gammel mand oven i købet (filmen har ældre skuespillere i snart sagt hver eneste rolle). Den køber man ikke, og dette problem fylder meget, fordi Scott fylder meget og er med i hver eneste scene.

Antydningens kunst
Til gengæld køber man så godt som alt det andet i The Changeling. Instruktøren Peter Medak har tydeligvis ikke haft et stort budget, men udnytter de gotiske kulisser, kameraet, lyddesignet og underlægningsmusikken til at skabe en fuldendt myrekrybsstemning. Her er et konsekvent fravalg af Poltergeist-agtige effekter og skræmmemidler som blod, spøgelser og andet hokuspokus.

Det er de små ting, der får nakkehårene til at rejse sig: De høje reallyde fra automatskriften ved seancen og fra hoppende bolde kastet af usynlige barnehænder; suspensefuld underlægningsmusik, der også er primusmotor for de chok, filmen byder på – selv en tom, gammel barnekørestol kan blive døduhyggelig, bare man tilsætter den rigtige musik; lowkeybelysning og det allestedsnærværende mørke i korridorerne og på det forbudte loft; de ekstreme frø- og fugleperspektiver af husets arkitektur, som skaber en forvrænget virkelighed; og de mange totaler og supertotaler af gabende tomme rum i spøgelseshuset. Det er antydningens kunst, men det virker forbandet godt, og flere scener er uhyggeligt effektive.

I starten af The Changeling leger Peter Medak desuden med filmens forskellige fortælleplaner; her bliver realplanet overrumplende klippet sammen med Russells flashback, da han får øje på sin afdøde datters stribede plasticbold. Det fungerer usædvanligt godt og er med til at sætte spørgsmålstegn ved både publikums og Russells virkelighedsopfattelse. Denne flashbackmetode kunne med fordel have været anvendt i hele filmen som illustration af Russells sorg, men det bliver den desværre ikke.

Først i slutningen af filmen bruges klipningen til at forene to virkeligheder på et psykologisk plan, og man ledes derfor til at tro, at nu kommer det sidste og afgørende twist. Men håber man på en sådan overrumplende sandhed, bliver man som jeg ret skuffet. Slutningen er faktisk temmelig rodet, og man skal en tur om IMDB.com's diskussionsklub for at finde en løsning, der samler mange af (men ikke alle) de løse tråde.

Men for pokker, hvor er The Changeling uhyggeligt godt håndværk…

······


The Changeling
Instruktion: Peter Medak
Medvirkende: George C. Scott, Trish Van Devere, Melvyn Douglas m.fl.
Chessman Park Productions, 1980
Spilletid: ca. 107 minutter
Amerikansk dvd-distribution: HBO

Iron Man (2008)

Marvellous! Iron Man er tæt på at være årets superheltefilm takket været skuespillerne, det karakterdrevne plot, og de blodrøde tråde til amerikansk udenrigspolitik. Tony Stark a.k.a Iron Man er muligvis ikke mørk og grænsepsykotisk som DC og Christopher Nolans Batman, men her er mange gange mere underholdning og charme end i Marvels Hulk-filmatiseringer.

Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow og Jeff Bridges. De tre skuespillere er hovedårsagen til, at Marvel Studios’ seneste superheltefilmatisering er så pokkers vellykket. Punktum.

Iron Man handler om den drikfældige og dameglade playboy Tony Stark, der er øverste chef for en højteknologisk våbenfabrik, Stark Industries. Efter at have været taget som gidsel af terroristmilitser i Afghanistan, indser Stark, at hans firma ikke kun udvikler våben for amerikanerne, men også til the bad guys. Han begynder i al hemmelighed at udvikle den science-fiction-agtige metaldragt, der gør ham til Iron Man. Han vil bekæmpe krig – ikke tjene penge på den.

Robert Downey Jr. & co.
Det, der på papiret og i ovenstående plotresumé lyder som den tyndeste og mest moralistiske af alle historier, er blevet til en charmerende og underholdende actionfilm med fokus på Tony Starks udvikling fra dekadent rigmand til firskåren superhelt. Og sagt i al fortrolighed nød jeg hvert sekund i selskab med Robert Downey Jr. – han er en langt mere interessant Tony Stark end Nicholas Cage og Tom Cruise (der begge har været interesseret i rollen) nogen sinde kunne blive. Downey Jr. spiller med den charme og uforudsigelighed (det som man måske burde kalde ægthed eller troværdighed), som Johnny Depp har gjort til sit varemærke.

Downey Jr. er heldigvis med i stort set samtlige scener i filmen, og når han spiller over for Gwyneth Paltrow (sekretæren Pepper Potts) og Jeff Bridges (den store, skæggede kompagnon Obediah Stane) er der den særlige kemi i luften, som andre superheltefilm aldrig kan mønstre fordi alting drukner i farverige special effects eller imponerende scenerier.

Det er primært dette trekløvers ære, at man glemmer det konstruerede tegneserieunivers med de tåbelige navne (Pepper Potts er vel det mest oplagte) og kulørte karakterdesign (Obediah Stanes kronragede isse og heftige gråskæg afslører meget tidligt, hvad hans rolle i hele konflikten er). Tilsvarende har man en tendens til at glemme, hvor tynd Starks forandring egentlig er, og hvor usandsynligt let han kommer over den afghanske terroraktion og gidseltagning. Et psykologisk aspekt som (en mere mørk og dyb udgave af) Iron Man burde have opdyrket.

Afghanistan
Der spilles ellers op til denne mørke side af Marvel-helten allerede fra filmens start i Afghanistan, men filmen tager aldrig dette udenrigspolitiske baggrundstæppe særligt seriøst. De krigstraumer, psykologiske flashbacks og den tvivl som Stark efterfølgende bør nages af, kommer aldrig rigtig for en dag – andet end på det ironisk humoristiske plan, når Stark insisterer på at holde en pressekonference siddende på gulvet og tvinger firmaets aktier i bund ved at annoncere, at han dropper den store våbenproduktion. Det er sjovt og underholdende, mens det står på, men når man har set filmen, klinger det manglende politiske bid lidt hult. Kun Downey Jr.'s skuespil bevirker at Stark ikke bliver 100% utroværdig spejderdreng i filmens tredje akt.

Instruktøren John Favreau har allerede indgået en trefilmsaftale med Marvel, så vi kan forvente to sequels til denne første Iron Man-film, og her skulle der efter sigende skrues mere op for Tony Starks mørke side – særligt med fokus på alkoholmisbruget. Det vil være en kærkommen udvikling af universet og en fin opfølgning på denne charmerende popcornfilm. Havde jeg været ond i sulet havde jeg givet fire klaptræer, men i dag skal det være fem.

······


Iron Man
Instruktion: John Favreau
Medvirkende: Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Jeff Bridges m.fl.
Marvel Studios, 2008
Spilletid: Ca. 121 minutter
Dansk dvd-distribution: Paramount

The Last House on the Left (1972)

Det er bare film! Wes Cravens første gyserfilm er på mange måder en rædselsfuld filmoplevelse: The Last House on the Left indeholder visse ubehageligt realistiske voldsscener, men filmen som helhed er amatøragtig og stjæler alt for meget fra mesterværker, som Craven aldrig selv kommer i nærheden af. Stik modsat hvad sloganet lover, glemmer man aldrig, at det bare er film.

Før instruktøren Wes Craven skabte alle tiders bøhmand Freddy Krueger i 1980erne og gik ren mainstream med Scream-serien i 1990erne, startede han som lowbudget- og ultraindependent-filmskaber. Sammen med producenten Sean S. Cunningham, primusmotor på den senere Friday the 13th-serie, skrev og instruerede Craven debutfilmen The Last House on the Left om de to teenagepiger Mari og Phyllis, der kidnappes og forulempes af en bande sadistiske psykopater.

I de momenter, hvor filmen virker, bruger Craven sin egen, manuskriptets og budgettets middelmådighed til at suge os ind i de grusomme optrin. Hovedparten af Last House... fortjener dog ikke sin kultklassikerstatus, men er en uskøn blanding af andre films ideer, folkekomedie og dilettantteater.

Uhyggelige amatøroptagelser
På dvd’ens kommentarspor lægger Craven ikke skjul på at Last House... er hans debutfilm med alle de fejl og mangler, det førte med sig i 1971. Først og fremmest optog han scenerne uden sans for billedbeskæring, klipning og timing – ja, i det hele taget æstetisk sans. Han optog den enkelte scene i tre lange indstillinger i totaler eller halvtotaler og sjussede sig (på stedet) frem til hvilke nærbilleder der var brug for som dækbilleder.

Denne mangelfulde fremgangsmåde er den direkte årsag til at visse af filmens scener fremstår så ubehageligt autentiske. Med sine kornede billeder, lange indstillinger, halvtotalerne, totalerne og det håndholdte kamera ligner visse scener i Last House... en dokumentarfilm – eller i hvert fald en fiktionsfilm, der benytter visse realistiske greb for at få skuespillerne til at leve sig ind i filmens plot og agere derefter.

Scenerne hvor banden - Krug, Weasel, Sadie og Junior - ydmyger, torturerer, voldtager og dræber Phyllis og Mari, er grænseoverskridende barske, ikke fordi uhyrlighederne dokumenteres i grusomme nærbilleder onscreen (for det gør de aldrig), men snarere fordi manglen på æstetik gør publikum i tvivl om forholdet mellem fakta og fiktion. Skuespillernes til tider meget naturalistiske spillestil er også med til, at publikum spørger sig selv, hvor meget af det her er ægte.

Denne foruroligende følelse cementeres af Cravens brug af kommenterende og kontrapunktisk underlægningsmusik med vokal af skuespilleren David Hess (der også spiller bandens leder, Krug). De stærkeste ydmygelsesscener bliver ekstra ubehagelige at se på, fordi musikken leverer noget, som vi slet ikke er vant til i denne type film. F.eks. at spille en stille, melankolsk – nærmest countryagtig – popsang, mens Phyllis og Mari trues på livet af psykopatbanden og tvinges til at have sex sammen.

It’s Only a Movie...
Problemet med Last House... er at resten af filmen desværre falder fra hinanden og stort set ødelægger den overrumplende intensitet mellem Krug & co. og så Phyllis og Mari. Craven og Cunninghams amatøroptagelser er for dilettantagtige lige så snart vi ryger indendørs, hvor snart sagt alle scener formidles med en skolekomedieæstetik i såvel det visuelle udtryk som i skuespilsformen.

Scenerne mellem Maris forældre og de to landbetjente, der skal efterforske mysteriet om den forsvundne pige, er så utroligt ringe og billigt udført, at publikum bliver hevet så brutalt ud af den gyselige realisme, at man har svært ved at finde tilbage i stemningen igen. Når man første gang ser de halvdokumentariske overgrebsscener krydsklippet med de to hillbilly-sheriffers falden-på-halen-komik tilsat munter banjomusik, gibber det i hele ens krop, fordi man aldrig har set en større kontrast. Og man fatter simpelthen ikke hvad Craven vil med denne aparte sammensætning, der på alle måder går imod filmens inciterende slogan: "To avoid fainting keep repeating, it’s only a movie …only a movie", for man glemmer aldrig, at der er tale om en film. Det sørger de amatøragtige verfremdungseffekter fint for.

Ekstra problematisk bliver det, når Craven på dvd-kommentarsporet fortæller, at de komiske scener er med for at bryde med de ubehagelige voldsscener, så publikum ikke skulle væmmes for meget – hvilket vel er filmens direkte formål!?

Kopi & Plagiat A/S
Jeg troede egentlig, at Wes Cravens interesse for at kopiere andres ideer og problemer med at få sine egne var kommet med alderen, som en naturlig sidegevinst ved hans voksende leflen for mainstreampublikummet. Men hvor Last House... på ingen måde er mainstream, så er filmen langt fra så original, som jeg havde troet. Craven og Cunningham bygger videre på gamle Hitchcocks Psycho-budskab om at ondskaben ligger i os alle, og at vi alle kan skubbes ud over vanviddets rand, men Last House... er langt fra så subtil og raffineret som Psycho (1960). Og hvad værre er, Craven formår ikke at manipulere med publikums følelser – ja, han prøver vel egentlig aldrig – så vi på noget tidspunkt får sympati med Krug & co.

Dertil kommer selvfølgelig at hele plottet i Last House... er en gendigtning af Ingmar Bergmans Jomfrukilden fra 1960, der i sig selv er en brutal og men også langt mere gennemført filmoplevelse.

Ret skal være ret – Last House... satte et par enkelte fingeraftryk i gyserfilmshistorien. Her får vi for første gang en motorsav i fuld action, to år før Tobe Hooper lavede Texas Chainsaw Massacre. David Hess’ skuespilpræstation som Krug peger også tydeligt frem mod Robert de Niros rolle som stjernepsykopaten Max Cady i Scorseses Cape Fear (1991) – ikke mindst den falliske cigar og dyrkelsen af latino-mimikken har de tilfælles. Scorseses behandling af selvtægttemaet er selvfølgelig langt mere sofistikeret end Cravens.

Men alt i alt er The Last House on the Left en temmelig overvurderet kultklassiker.

······

The Last House on the Left (da. Rædselsnatten)
Instruktion: Wes Craven
Medvirkende: Sandra Cassel, Lucy Grantham, David Hess m.fl.
Sean S. Cunningham Films, 1972
Spilletid: ca. 84 minutter
Amerikansk dvd-distribution: MGM

Speed Racer (2008)

Animé, konsolspil og realfilm mødes i et formidabelt, farvestrålende festfyrværkeri. Warchowski-brødrene forsøger at konvertere endnu en japansk tegnefilm til Hollywood-blockbuster, men denne gang er resultatet blevet for meget overflade og for lidt indhold. Speed Racer er en meget lang og meget kulørt børnefilm uden et egentligt plot men med et temmelig venstreorienteret budskab.

Troldspejlets Jakob Stegelmann var en af de første til at påpege at spillefilmens næste udviklingstrin bliver i fusion med computeranimation: Sin City og 300 var de første eksempler på Hollywood-film med nytænkende og computerskabt billedæstetik – tegneserieforlæggene blev omskabt til levende billeder, og instruktørerne (henholdsvis Robert Rodriquez og Jack Snyder) var bevidst om at overføre den oprindelige vision til film.

Den trend fortsætter nu med Warchowski-brødrenes Speed Racer, der er baseret på en ældre japansk tv-animéserie, om den unge Speed Racer (det er hans fornavn og efternavn) og hans evner som racerkører i et utopisk fremtidssamfund. Også Andy og Larry Warchowski har sans for visuelt lir, overrumplende kamerature og hæsblæsende montagesekvenser, men Speed Racer har i bund og grund samme problem som særligt 300 – der er for meget fokus på indpakningen og de grænseløse CGI-muligheder. Speed Racer fremstår på mange måder som en nyfortolkning af 300 – men med de fortidige kampscener skiftet ud med fremtidige bilvæddeløb. Og som i 300 er det småt med en egentlig handling eller bare personskildring mellem de flotte og medrivende actionsekvenser. Man skal se filmen.

Eksplosiv fuldblodsracer
De visuelle lækkerier i Speed Racer serveres i rasende tempo; de bliver uvægerligt filmens store attraktion, og Warchowski-brødrene har nok CGI-fantasier i posen til at tilskuerunderholdningen er hjemme. Særligt overrumplende og legesyg er filmens indledende racerløb, hvor nutiden først klippes sammen med flashbacks (i fine matchcut), hvorefter de to tidslinjer langsomt smelter sammen (Speeds kæreste, Trixie, kigger efter ham nede på banen, mens kameraet panorerer umærkeligt til fortiden og viser os scenen, hvor de mødtes første gang), for til sidst at blive til én (når Speed i ægte Need for Speed-stil jagter sin brors løbsrekord i form af en gennemsigtig spøgelsesbil, som han kører om kap med).

Læg dertil Warchowski-brødrenes forkærlighed for animéstilen som den kommer til udtryk i baggrunde der forandrer sig til flimrende og dalende konsolspilshjerter i de store kærlighedsscener, og snefnug der eksploderer i hvide fartstriber under et actionpumpet slagsmål. Her er også overrumplende kamera-travellings når racerkørerne hvæser oneliners eller opmuntrer hinanden i de fantastiske og farvestrålende væddeløbssekvenser. Man bliver i høj grad ét med disse tempofyldte actionscener – øjnene pumpes med lyseblå, lyserøde og lyselilla farveladeorgier, mens adrenalinen eksploderer i barnlig fryd i ens krop.

Længes man efter denne form for visuel rus, så skal man se Speed Racer. Og så er jeg slet ikke dykket ned i den fuldstændigt hæmningsløse finale, der med tydelige seksuelle undertoner bringer mindelser om Stanley Kubricks afslutning på Rumrejsen år 2001 og Luke Skywalkers tilintetgørelse af Dødsstjernen i den første Star Wars.

Handlingslammet
Hvor man kun kan gå bag over af Speed Racers visuelle power, kniber det på alle leder og kanter, når det kommer til filmens handling – der er ganske simpelt ikke noget nævneværdigt plot! Man kan sammenligne plotstrukturen med den vi finder i 300, og er man i sit rigtigt perfide hjørne kan man sammenligne fortællelysten i begge film med amatørporno. Også i Speed Racer tjener det spinkle plot som en sørgelig undskyldning, der skal kitte de tre hårdtpumpede actionscener sammen.

Man mærker det særligt i starten, hvor der går umanérligt lang tid, før den sparsomme handling kommer på skinner. Speed vinder selvfølgelig filmens indledende racerløb, men før han får taget sig sammen til at tage nogen som helst beslutning om at drage ud på eventyr, er der gået en hel times spilletid. Tiden er gået med at præsentere den ene ubetydelige sidekarakter efter den anden (som dybest set kun tjener som nostalgisk eftermæle for animéseriens fans). Bevares, vi får også indblik i den onde Royalton-koncern, men der snakkes og sludres i et væk, mens der fremvises imponerende fremtidsbyer og andet teknologisk lir i regnbuens mest syrede farver. Gang i handlingen kommer der bogstaveligt talt først da filmens andet racerløb sætter i gang – hvilket passer sammen med at Speed tager en beslutning om at deltage som undercover- racerkører. Her starter hans minimale udvikling fra lillebror til selvstændig mand.

Dertil kommer, at karaktererne er rene stereotyper, som aldrig rigtig udvikler sig eller er i rigtig fare for noget som helst. Som nævnt kommer Speed på en minimal indre rejse, men den består stort set kun i at trykke lidt hårdere på speederen. Den ydre rejse er lige så kort – fra start til stop på racerbanen. Den karakter der udvikler sig mest i løbet af hele filmens spilletid, men som negligeres totalt, er den mystiske Racer X – hans udviklingskurve overstås (meget symptomatisk for filmen) i løbet af 20 sekunder i en af filmens mange hæsblæsende montagesekvenser. Men hans historie er den som Christopher Nolans The Dark Knight er gjort af.

Når alt kommer til alt er Speed Racer en børnefilm for børn fra 5-12 år, der synes, at chimpanser i ternede smækbukser der slås med skurke i røde velourjakkesæt og bowlerhatte og ender med at slå dem ud med en papegøjetang, er sjove. Den er for børn, der elsker tv’s fjollede og kulørte Lazy Town-æstetik og -mimik. Og én ting er sikkert, denne målgruppe holder aldrig til en 134 minutters biograftur med kun tre indlagte bilvæddeløb på måske sammenlagt 30-40 minutter.

Hvor ville det være dejligt hvis Warner Bros. ville udsende en dvd med et mere publikumsvenligt producer’s cut på blot 80 minutter. Den ville være mere i målgruppens ånd.

······


Speed Racer
Instruktion: Larry & Andy Warchowski
Medvirkende: Emile Hirsch, John Goodman, Susan Sarandon m.fl.
Warner Bros., 2008
Spilletid: Ca. 134 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Warner Bros.

A Nightmare on Elm Street (1984)

Wes Craven lagde teenagegyseren i nye og mere eventyrlige folder med bøhmanden Freddy Krueger, der invaderer de unges mareridt. Der bliver lånt og genbrugt en hel del i denne første film, som dog samtidig opfindsomt satte teenageslasheren på nye og velsmurte skinner. Her 25 år senere er Freddy blevet et uforglemmeligt horror-ikon, og Hollywood er på vej med en genindspilning.

Først lidt filmhistorie: I 1978 har Halloween premiere instrueret af John Carpenter, der med én film nedfælder alle de uskrevne regler det der skulle blive en hel undergenre inden for gyserfilmen – teenagegyseren eller teenageslasheren. Der er ikke en eneste decideret splatterscene, men masser af stemning og en ung Jamie Lee Curtis, der kæmper bravt som "the final girl" mod alle tiders bedste bøhmand – den overmenneskelige dræbermaskine Michael Myers med den store dolk.

I 1980 kommer en værdig konkurrent i Jason Voorhees og Friday the 13th, der har langt mere udpenslede mord og sætter dødsraten væsentligt op i forhold til Halloween. Begge film følges op af to sequels i både 1981 og 1982 – sequels der ikke udvikler men blot cementerer Carpenters gamle opskrift ved at tilføre mere af hovedingredienserne: sex og blod.

Det er på denne baggrund, at man skal se A Nightmare on Elm Street – eller Morderisk mareridt, som den lidt anonymt kom til at hedde på dansk. Vist havde Wes Craven en fortid som radikal og brutal filminstruktør med den chokerende Last House on the Left på samvittigheden, men netop derfor er det også en opsigtsvækkende videreudvikling af teenagegyseren han bringer til torvs. På negativsiden er Craven her blevet langt mere mainstream (men det skulle blive værre endnu med Scream-filmene), og filmens slutning er lidt af et antiklimaks. Heldigvis er der meget andet, der er godt.

Først og fremmest holder de opfindsomme special effects stadig. Når filmen er så virkningsfuld på trods af budgettet på skrabede $1,8 mio., er det fordi Wes Craven dyrker stemningen som den kommer til udtryk via lowkey-belysning, syrede kameravinkler, farver, underlægningsmusik og simple nærbilleder, der ikke koster en bondegård at få i kassen. Man mærker tydeligt at den italienske horror maestro, Mario Bava, har en lydhør elev i Wes Craven, der viderefører Bavas ideer og måder at lave film på i denne første Nightmare-film.

Bøhmanden som trickster
Wes Craven og Robert Englund introducerer allerede i denne første Nightmare-film bøhmanden Freddy Krueger som en overnaturlig og overmenneskelig morder på linje med f.eks. Michael Myers og Jason Voorhees – men også som en langt mere personlig og udspekuleret trickster. Freddy er mere kompleks end de gumpetunge og zombieagtige forgængere – han mestrer metamorfosen og kan skabe sig og genskabe sig i ét væk for at lokke teenagerne væk fra dydens smalle sti.

I den forbindelse er det interessant at bemærke, at Freddy Krueger faktisk fylder meget lidt - både i det originale PR-materiale og i filmen som sådan. Den makabre ansigts-makeup er hovedsageligt henlagt i skygger, og Freddy var tydeligvis ikke fra start af tiltænkt den betydning han senere fik.

I denne første film får vi bygget Freddys baggrundshistorie op, der lugter af pædofili og selvtægt, men den er dybest set unødvendig, fordi tricksterfiguren er universel – om han hedder Loke som i den nordiske mytologi, eller antager Satans lokkende gestus over for Jesus i den kristne mytologi, eller i mere moderne Hollywood-film antager den rablende vanvittige terrorists rolle i form af The Joker i The Dark Knight. Kombinationen af uhyggelig massemorder og mytisk trickster gjorde Freddy Krueger til et horror-ikon i 1980erne og en teenagependant til voksenthrillerens Hannibal Lecter.

Freddy Kruegers mordmetoder er også langt mere raffinerede end Michael Myers’ og Jason Voorhees’. Freddy er på én gang en del af og en direkte personificering af de unges underbevidsthed. Freddy er en del af selve det’et – lysterne, instinkterne, det destruktive, drømmene, underbevidstheden, jf. Freud – og det åbner mulighed for langt mere fantasifulde mordoptrin. Sådan er det også i den første Nightmare-film, og selv om der kun er fire teenagere i filmen, så er mordscenernes blanding af realplan og mareridt noget helt nyt og opsigtsvækkende. Bevares der er blod og lidt splat, men vigtigere endnu er de fantastiske special effects, hvor virkeligheden og dens restriktive normer langsomt bryder sammen – tyngdeloven ophører, vægge og trapper bliver elastiske og gummiagtige, telefoner forvandler sig, og huller opstår i senge og badekar.

Konservatisme og drømmemetaforer
Man kan tolke filmen og forklare, at Freddy Krueger går efter teenagerne, fordi de er langt tættere på deres indre følelsesliv end de voksne er. Teenagere er ikke hæmmet af samfund og normer, som deres forældre er det – de er ikke så konservative, men bryder grænser også i denne første Nightmare-film. Nancy er kæreste med genboens dreng, Glenn, og selv om de er enedes om at holde sig på måtten, hvad sex angår, så har de direkte udsyn til hinandens soveværelser, med alt hvad dertil hører. Unge Tina er til gengæld stormende forelsket i den læderjakken, Rod, der nok ikke behandler hende alt for pænt, men er forbandet god i sengen. Freddy tager så at sige teenagerne på ordet og fører dem ind i sit uhyggelige drømmerige af forbudte og normbrydende lyster.

Dermed får Nightmare-serien også en uhyggelig konservativ morale, hvor de voksne har afskrevet sig enhver form for lyster og drømme (inkl. mareridt og dermed Freddy) i konformitetens hellige navn. For at komme sikkert ind i voksenlivet skal den amerikanske teenager derfor vende ryggen til sine drømme – hvad Nancy da også ender med at gøre helt bogstaveligt i denne første films klimaks. Freddy skal destrueres, og man må drømmene og mareridtene til livs; i USA må man leve efter samfundets normer og ikke lade sig styre af den uregerlige underbevidsthed. Det rationelle repræsenteres logisk nok derfor af ordensmagten og Nancys sheriff-far, mens Nancys mor ikke på samme måde kan tøjle sine følelser men drukner dem i sprut, når de banker på i form af Freddy Krueger og en uhyggelig fortid.

Det er faktisk en langt mere kras morale og konservatisme, end den vi finder i Halloween og Friday the 13th, hvor det blot er et spørgsmål om ikke at dyrke sex. I A Nightmare on Elm Street er selve jegets balance på spil: Teenagernes kamp mod Freddy bliver en selvdestruktiv kamp mod et helstøbt voksenliv med lige dele normer og drømme.


······

A Nightmare on Elm Street (da. Morderisk mareridt)
Instruktion: Wes Craven
Medvirkende: Heather Langenkamp, Robert Englund, Johnny Depp m.fl.
New Line Cinema, 1983
Spilletid: Ca. 87 minutter
Dansk dvd-distribution i bokssæt: Sandrew Metronome

Mario Bava bonanza

The Mask of Satan (1960) ······
Der er skruet helt op for “the production value” i Mario Bavas spillefilmsdebut, The Mask of Satan. Her viser den 45-årige italienske fotograf hvordan han med kameraet kan indgyde suspense og rædsel i snart sagt hver eneste scene. Filmen blev et markant skel for gysergenren, og gav baghjul til de amerikansk-engelske genretraditioner såvel som censurinstanser. The Mask of Satan er en klassiker.

Black Sabbath (1963) ······
Tre novellefilm udgør Mario Bavas portmanteaufilm: De to af dem er ikke ældet med ynde, mens den tredje og sidste er uhyggelig effektiv og klart matcher moderne gotiske gysere. Inspirationen kommer tydeligvis fra amerikanske Edgar Allan Poe og engelske Hammer Films. De ekspressionistiske farver og lyssætning er smukke at skue, men modarbejder til en vis grad også gyset. To tredjedele af Black Sabbath føles campet og u-uhyggelig.

The Girl Who Knew Too Much (1963) ······
Mario Bavas Hitchcock-pastiche udvikler sig til en lille genredefinerende perle, der nok har fortællemæssige problemer, men som også viser vejen frem for italiensk giallo. Bavas fantastiske visuelle begavelse gør The Girl Who Knew Too Much til en dynamisk og effektiv suspensethriller.

Blood and Black Lace (1964) ······
Mario Bava viser vejen for den amerikanske 80’er-slasherfilm med denne fænomenale gyser om en maskeret morder, der tager livet af unge kvinder i den italienske modebranche. Her mikses gys og gru med en uovertruffen lækker billedside, så Bava ender med at overgå Hitchcock i sin sammenblanding af erotik og uhygge.

Knives of the Avenger (1966) ······
Mario Bavas vikingedrama ligner og lyder som en doven western og byder ikke på nogen visuelle lækkerier. Knives of the Avenger peger ikke fremad mod de moderne sværd-og-trolddom-film, men føles som en kamp at komme igennem for både instruktør og publikum.

Kill, Baby... Kill! (1966) ······
Angiveligt Mario Bavas sidste gotiske mesterværk. I Kill, Baby … Kill! er den italienske horror maestro dog mere interesseret i at skabe en drømmeagtig stemning end en medrivende, uhyggelig historie. Her er masser af farvet lys, kunstigt edderkoppespind, roterende vindeltrapper, syrede kameravinkler og 60’er-ekspressionisme, men filmen lider under et dovent tempo og manglende gys.

To verdener (2008)

Religiøse fundamentalister spiller hovedrollerne i én af årets største danske biografsucceser. To verdener giver på den ene side et realistisk – nærmest dogmeagtigt – billede af en unge piges udstødelse af Jehovas vidner. På den anden side bliver den religiøse sekt portrætteret som onde med en urealistisk bred pensel, og filmens budskab ender med at være konformt og letkøbt. Alle ens værste fordomme bliver bekræftet – ingen bliver udfordret.

Instruktør Niels Arden Oplev og manuskriptforfatter Steen Bille har begået en af 2008’s store biografsucceser. Over 300.000 har indløst billet til To verdener, og der venter givetvis et lykkeligt efterliv på dvd og som oplagt undervisningsmateriale i skoler og gymnasier.

Og filmen om den unge Sara, der er vokset op i en dybt religiøs familie, men finder den forbudte kærlighed uden for cirklen af Jehovas vidner, er i bund og grund en god film. Den tør – ganske vist ad omveje – sige noget om fundamentalistiske religioners indflydelse på unge mennesker, og fortælle en feel good-historie om et af disse unge mennesker, der bryder med de religiøse dogmer og derfor udstødes fra sektens lukkede kreds og familiens trygge favn. To verdener bliver først og fremmest interessant, fordi Oplev & Bille retter fokus bort fra fundamentalistiske muslimer og sætter sig for at undersøge en vesterlandsk sekt. Og i anden omgang kan man brede filmens problematik (det unge menneske der forlader den trygge familie og prøver at stå på egne ben og finde sig selv) ud til at gælde stort set alle moderne unge danskere – uanset etnisk herkomst.

Denne universelle konflikt er givetvis grunden til To verdeners store succes. Al ære og respekt for det.

Realisme VS fordomme
Der hvor filmen svigter sin fortælling er i sit valg mellem realisme eller fantasi. Oplev & Bille dyrker den underspillede æstetik og skuespil. Her er intet flamboyant kameraarbejde, underlægningsmusikken er stort set fraværende, og samspillet mellem Sara og Teis (Rosalinde Mynster og Pilou Asbæk) er realistisk. Læg dertil at To verdener er baseret på en autentisk beretning bragt i artikelform i Berlingske Tidende tilbage i 2006 – det matcher fint emnets alvor og vigtighed.

Problemet er bare, at Oplev & Billes portræt af Jehovas vidner ikke er særligt nuanceret. Der mangler scener, der kan give publikum et solidt indtryk af, hvad det er for en tryg verden, som Sara vender ryggen. I starten har vi et par glimrende eksempler på en dåb og familiens leg i haven, men det afløses hurtigt af dystre og alvorlige scener med fundamentalistisk bibellæsning og indoktrinering, så man har svært ved at tro på Saras tvivl. Tvært om bekræfter filmen alle de fordomme som man kan have om Jehovas vidner – Oplev & Bille har så galt skrevet en scene, hvor Sara ligefrem lister alle sektens sindssygt do's and don't op for kæresten Teis.

Far VS mor
Man køber som publikum ikke den tvivl, Sara tilsyneladende har. Det føles også som et dramaturgisk fejlgreb, at moren (Saras forældre bliver skilt i filmens start) først kommer i spil, så konflikten kan foldes rigtigt ud efter ca. 60 minutters spilletid. Muligheden for at sive langsomt væk fra den onde far (i skikkelse af Jens Jørn Spottag) som Jehovas øverste repræsentant i familien er ellers nærliggende, eftersom moren er flyttet i egen lejlighed og har fået kabel-tv og er begyndt at se familiens udstødte storebror i al hemmelighed.

Moren skal repræsentere en anden og mere mild form for Jehovas vidne, og det kan undre, at Sara ikke får øjnene op for den mulighed noget før. Især når Jens Jørn Spottag spiller faren så nederdrægtigt usympatisk som er tilfældet – han er på grænsen til det psykopatiske, når han påvirker Sara med få ord og tavse, onde blikke. "Gud ser alt," er det fundamentalistiske motto.

Det fjerner enhver form for nuance fra To verdener, der således ender langt fra den fantastiske atmosfære og nærmest ironiske tvetydighed, som sidste års Kunsten at græde i kor besad. At udpege Jehovas vidner som verdens ondeste mennesker og bekræfte sit publikums fordomme med kliché på kliché er ikke det sværeste i verden. Havde Oplev & Bille lavet en film med tilsvarende præmis om fundamentalistiske muslimer på Nørrebro, havde det vakt et ramaskrig.

Derfor er To verdener kun en god film.

······

To verdener
Instruktion: Niels Arden Oplev
Medvirkende: Rosalinde Mynster, Pilou Asbæk, Jens Jørn Spottag m.fl.
Nordisk Film, 2008
Spilletid: Ca. 110 minutter
Dansk dvd-distribution: Nordisk Film

Blood and Black Lace (1964)

Mario Bava viser vejen for den amerikanske 80’er-slasherfilm med denne fænomenale gyser om en maskeret morder, der tager livet af unge kvinder i den italienske modebranche. Her mikses gys og gru med en uovertruffen lækker billedside, så Bava ender med at overgå Hitchcock i sin sammenblanding af erotik og uhygge.

Det er utroligt at en så underkendt instruktør som Mario Bava er endt med at blive så indflydelsesrig på vor tids store auteur-instruktører. Men i Blood and Black Lace ser man kimen til visuelt orienterede filmfolk som Quentin Tarantino, David Lynch, Martin Scorsese, Tim Burton og Guillermo del Toros fascination af Bavas billedekvilibrisme.

Her er hver eneste kameraindstilling og -bevægelse en nydelse; der er kælet for visuelle detaljer – ikke trickoptagelser men "bare" æstetisk omgang med lyssætning, farver, placering af og bevægelse med kameraet. Hvert eneste mord er på én gang frastødende i dets brutalitet og en nærmest svulstig, æstetisk nydelse – en kombination der i 1964 (og stadig) var fuldstændig unik og provokerende. Så provokerende at Bavas amerikanske distributør AIP takkede nej til en amerikansk premiere.

Mord i modehuset
Blood and Black Lace er en 60’ernes udgave af Wes Cravens Scream: En håndfuld smukke modeller i og omkring modehuset Como myrdes på bestialsk vis af en maskeret morder; der skabes en vedvarende spænding i selve opbygningen af mordscenerne, men også mere langsigtet i spørgsmålet om hvem morderen og hvad motivet egentlig er. Mario Bava lader publikum gætte med langt hen ad vejen ved at drysse falske ledetråde og falske varsler ud, så man nærmest føler sig snydt, når det endelig afsløres hvordan det hele hænger sammen.

Bava indbygger i sin historie en tvetydighed, der gør Blood and Black Lace dybere end så mange af dens efterfølgere. Her er ingen klog detektivpige eller politimand, som publikum kan identificere sig med og som kan sætte skub i opklaringsarbejdet ved verbalt at styre seerne rundt. Bava lader sit kamera antyde og varsle med farver og lyssætning. I starten lægger man f.eks. meget mærke til den blodrøde farve på gardiner og mannequiner, og Bava udnytter elegant sit publikums afkodning af denne farve til at twiste plottet.

Filmen fortælles desuden som en form for kollektivhistorie med et nærmest alvidende kamera, der dog holder sig drilagtigt tilbage, når man er lige ved at nærme sig en eller anden form for sandhed om særligt de mandlige karakterer i starten. Igen spiller Bava elegant på vores viden om genren og indbyggede meddigtning, når vi ser film.

Mange scener er den form for pure cinema som en Alfred Hitchcock praktiserede, når han var bedst. Her fortæller kameraet alene historien ved hjælp af opfindsomme kamerature og billedbeskæringer, så dialogen holdes på et minimum.

Morder og modeller
Mario Bavas meget overdrevne brug af farver virker i Blood and Black Lace – sjovt nok – mere realistisk end i de eventyrlige gotiske gysere. I denne seriemorderfilm integreres de stærke røde og blå farveladekaskader fint i handlingen om smukke modeller og smukke kjoler i det dekadente modehus.

Hvert enkelt mord bades i kunstigt lys, mens pigerne bliver jagtet rundt af de maskerede morder og får revet tøjet mere og mere itu. På denne brutale måde serverer Bava en karsk kommentar om modeindustriens behandling af de unge, uskyldige piger, som udnyttes og ofrer sig for kameraet.

På den anden side kan man som seer have svært ved at identificere sig med modellerne. På grund af den alvidende fortællestil bliver ingen af pigerne hovedpersonen, og de mange skærmydsler og intriger i modehuset underbygger problemet om hvor vi skal rette vores sympati hen. Det er dog ikke det samme som at anklage Bava for en kvindefjendsk holdning, som hos Hitchcock, for i de smukt opsatte mordscener er morderen maskeret, så han fremstår decideret ansigtsløs og uden nogen som helst mulighed for identifikation. I disse scener er det selvfølgelig de enormt sårbare piger der ender med at få vores og Mario Bavas sympati.

Blood and Black Lace er på den måde et interessant, smukt og indflydelsesrigt indslag i gyserfilmens historie, som man ikke kan kom uden om. Det er den flotteste af Bavas kulørte farvefilm, jeg har set. Kan varmt anbefales.

······

Blood and Black Lace
(it. Sei donne per l’assassino)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Cameron Mitchell, Eva Bartok, Ariana Gorini m.fl.
Monarchia, 1964
Spilletid: Ca. 84 minutter
Engelsk dvd-distribution: VCI Video

Son of Rambow (2008)

En film om børn for voksne: Med overstadig fantasi og begejstring iscenesætter to drenge deres egen Rambo-film i en søvnig lille engelsk landsby. Garth Jennings’ Son of Rambow kommer godt ind under huden på os, der kan huske de første skoleår i 1980erne, hvor slidte VHS-kopier af voldelige amerikanske actionfilm var seeeeeejt.

I 1980erne gik jeg på en lille folkeskole ude på landet. I de små klasser var jeg dødsens ræd for de store drenge fra de ældre klasser, samtidig med at jeg også var dybt fascineret og så op til dem på deres smarte cykler og knallerter. Men heldigvis havde jeg min bedste ven, Mikael, som gik en klasse over mig og som var den sejeste dreng jeg kendte – han introducerede mig bl.a. for Aliens optaget fra tysk tv og kunne skaffe Creepshow på 3. eller 4. generations-VHS-kopi, når vi ikke lavede stuntslåskampe for sjov.

Det er den slags barndomsminder manuskriptforfatter og instruktør Garth Jennings rammer på kornet i sin nyeste og bedste spillefilm Son of Rambow, der nok foregår specifikt i England i 1982 men som rammer mere universelt.

To små drenge og én film
Son of Rambow er navnet på den film som to 12-årige drenge, Will og Lee, går i gang med at optage til en amatørvideokonkurrence på BBC’s Screen Test. Filmen er baseret på Wills ideer og fantasier og skal optages på Lees VHS-kamera. Fælles for drengene er fraværet af forældre og sociale relationer som helhed; Wills far er død, og moren er kommet med i en Indre Mission-agtig religiøs bevægelse, der forbyder film, tv, musik – ja, så galt farver på væggene, så Will må sidde i et faldefærdigt skur i haven og tegne sine uskyldige, fantasifulde tegninger med flyvende hunde og ildspyende drager. I filmens start flipper Will igennem flere små animationer tegnet i nederste hjørne på notesbøger – som udtryk for hans indestængte kreativitet og kedsomhed (tegnefilm = 24 tegninger/sekund).

Lees forældre er også fraværende; moren har giftet sig med en rigmand, der godt nok driver et aldersdomshjem, men som er bosiddende i Spanien. Det giver Lee masser af goder i form af toldfrie varer men også masser af tid for sig selv og småopgaver han skal udføre for sin diktatoriske storebror – da vi møder ham er han i færd med at optage en bootleg-udgave af First Blood i biografen på storebrorens videokamera.

De to outsidere mødes tilfældigt i skolen, hvor Will er blevet sendt uden for døren mens resten af klassen ser et skoleprogram på tv, mens Lee har fået en timeout på gangen med sin larmende tennisbold. Og så vokser venskabet lige så stille frem med Lee bag kameraet og lille Will foran i rollen som Rambos søn.

Rambo som pædagog
Son of Rambow fortælles på den måde fra børnenes perspektiv. Her er intet voksent fortællemæssigt overblik, men man mærker børnenes usikkerhed på de sure voksne og Wills isolation fanges fint af kameraet, der aldrig fotograferer de andre børn eller læreren, men lader dem være stemmer offscreen. Her er scener, hvor virkeligheden forvandles for øjnene af os og implementerer Wills fantasifulde, ekspressionistiske animationer. Særligt drengenes praktiske sans og halsbrækkende tæft som amatørfilmmagere er medrivende og underholdende. Her er en begejstring for at lave film og være sammen om det at lave en fed film, der får det til at krible i éns fingre efter et videokamera.

Filmen markedsføres som en rendyrket komedie, men det er den ikke. Her er dog masser af komiske indslag, og Garth Jennings instruerer en del optrin i én totalindstilling, der lægger vægten på komik og slapstick, og som også nærmest mimer den minimalisme, som Will og Lee instruerer deres lille film med. Men Son of Rambow er mest af alt en udviklingshistorie om de to drenge, der skal lære at stå på egne og fælles ben via deres gendigtning af First Blood. Kombinationen af den barnlige uskyld og begejstring i filmprojektet og den mere alvorlige sociale ramme gør filmen til charmerende og komisk – og sine steder meget rørende.

Hvor Peter Jacksons Heavenly Creatures (1994) fortæller pigeudgaven af denne historie med en fatal slutning, har Garth Jennings’ drengeudgave en mere positiv udgang. Den er i samme liga som Rob Reiners Stand By Me (1986) om drenges venskaber på vej til voksenlivet. Den manglende topkarakter skyldes den franske udvekslingsstudent, Didier, som ikke passer ind i filmens univers, men bliver et unødvendigt eksotisk indslag, der blot skal tjene som konfliktoptrapning.

Uanset hvad er Son of Rambow en charmerende dramakomedie for voksne om børn.


······


Son of Rambow
Instruktion: Garth Jennings
Medvirkende: Bill Milner, Will Poulter, Jessica Stevenson m.fl.
Hammer & Tongs, 2008
Spilletid: Ca. 91 minutter
Engelsk dvd-distribution: Paramount Vantage

Kill, Baby ... Kill! (1966)

Angiveligt Mario Bavas sidste gotiske mesterværk. I Kill, Baby … Kill! er den italienske horror maestro dog mere interesseret i at skabe en drømmeagtig stemning end en medrivende, uhyggelig historie. Her er masser af farvet lys, kunstigt edderkoppespind, roterende vindeltrapper, syrede kameravinkler og 60’er-ekspressionisme, men filmen lider under et dovent tempo og manglende gys.

Selv om ikke alle Mario Bavas gyserfilm rammer 100% plet, så er der altid geniale indfald, som senere instruktører har taget til sig og flittigt citerer. Det er også tilfældet med Kill, Baby … Kill! – eller Operazione Paura som er den italienske titel – der åbner sig som et helt lille referencekatalog for fans af f.eks. Tim Burtons Sleepy Hollow (1999) og Guillermo del Toros The Devil’s Backbone (2001). Det skal bemærkes at også film af netop d'herrer Burton og del Toro udmærker sig ved altid at have et eller andet interessant at byde på, også selv om der ikke er tale om et mesterværk hver gang.

I denne Mario Bava-film kommer alle hans visuelle kunster og tricks til deres ret, mens det, der halter, er manglen på plot og gys. Selv om der aspireres kraftigt til det, kommer Kill, Baby … Kill! aldrig op på niveau med Bavas mesterværk The Mask of Satan (1960).

Spøgelsespigen Melissa
Kort fortalt handler Kill, Baby … Kill! om en landsby, der hjemsøges af en lille spøgelsespige, der varsler en snarlig og blodig død for dem, som ser hende. En læge, Dr. Eswai, ankommer for at assistere den lokale politimyndighed, inspektør Krueger, i opklaringen af et af disse dødsfald, men landsbyens beboere er bange for at snakke om forbandelsen og pigen af frygt for at blive det næste offer.

Problemet med plottet er, at de overnaturlige mord og det tilhørende mysterium aldrig kommer til at føles særlig relevant for seerne. Der bliver slået flere karakterer ihjel i filmen, men Bava vælger underligt nok at distancere sig fra mordene – kameraet kommer aldrig tæt på dem fysisk eller psykisk, hvilket gør filmen til en underlig doven oplevelse, hvor det eneste chokelement er Bavas mani med at zoome hurtigt ind på f.eks. spøgelsespigen i et vindue eller på den lokale troldkvinde, Ruth, når hun dukker op som en trold af en æske. Der mangler simpelthen gyselige payoffs så de mange antydninger og varsler bliver uhyggelige.

Dertil kommer, at plottet kun løseligt hænger sammen og ikke leverer de vendepunkter og den suspense, som kræves for at engagere publikum. Kill, Baby … Kill! byder dog på et decideret plottwist i form af et hemmeligt familieforhold, men dette afsløres alt for hurtigt og uden den dramatik, der kræves. Desuden introducerer Bava flere varsler, som ender med at blive falske varsler, fordi de ikke følges til dørs overhovedet: Den lokale troldkvinde graver f.eks. sølvmønter ind i de døde ofre hjerter, for at rense deres sjæle for Melissas ondskab, men når den rationelle, udefrakommende læge fjerner disse mønter under sin obduktion, sker der ingenting! Ligene rejser sig ikke og begynder ikke at stavre rundt som zombier eller vampyrer – hvilket ellers varsles meget kraftigt flere gange. Dertil kommer at filmens klimaks vel kun nødtørftigt kan kaldes et klimaks.

Smuk fotografering og et par tricks
Tematisk er filmen mere interessant, fordi den skaber relationer mellem filmens kvindelige karakterer. Her bliver mændene kørt ud på et sidespor - ikke mindst de rationelle mænd - mens tidligere tiders gotiske gyseres kvinder i flagrende hvide natkjoler kommer til at stå helt centralt. Både som løsningen på filmens gåde, men også som garant for at konflikten løses. Dr. Eswai forbliver på alle måder en outsider og uden de heltemodige egenskaber som man kender fra andre gotiske gysere. På den måde peger Kill, Baby ... Kill! fremad mod også moderne amerikanske gotiske gysere, hvor kvinderne bliver mere helstøbte karakterer og får større magt, mens mænd reduceres til rene bifigurer.

Mario Bava har desuden stadig et par kameratricks op i ærmet, som man ikke ser hver dag. Ud over hans mesterlige og stemningsfulde fotografering i syrede fugle- og frøperspektiver, de kulørte lamper, der laver søer af grønt, rødt, gult, violet lys i samme kameraindstilling, lowkeybelysningen og brugen af røg (og denne film er som så mange andre Bava-film tæt på at være no-budget!), så får vi også en modigt klippet forfølgelsesscene, hvor dr. Eswai hele tiden løber ind i det samme rum – kun for at finde ud af at han jagter sig selv, og en gyngetur fra spøgelsespigens subjektive point-of-view. Det er disse små, charmerende (men dybest set altmodische) finesser, der gør en middelmådig Bava-film som denne værd at se og gå på opdagelse i.

Og ja, jeg har allerede bestilt The Mario Bava Collection: Volume 2 fra Amazon.

······


Kill, Baby … Kill! (it. Operazione Paura)
Instruktion: Mario Bava
Medvirkende: Giacomo Rossi-Stuart, Erika Blanc, Fabienne Dali m.fl.
FUL Films, 1966
Spilletid: Ca. 83 minutter
Engelsk dvd-distribution: Starz Home Entertainment i boxsettet The Mario Bava Collection: Volume 1

Supervoksen (2006)

Christina Rosendahls spillefilmsdebut er lige så sjov og charmerende, som den er flot og fortryllende. Her mødes Hitchcock og Tarantino i en tidløs fortælling om det at overskride den seksuelle grænse mellem barn og voksen. Supervoksen blander kærlig realisme med absurd komik til et herligt eventyrligt miks.

Jeg skal være ærlig og indrømme, at det ikke var min idé at se denne film. Valget var Malenes, der allerede under startteksterne sagde, at det da lignede en film, som jeg kunne undervise i – der var et eller andet med farverne og det underlige kamera… Jeg afslog blankt: Den film ville jeg aldrig komme til at undervise i. Men nu – efter at have set hele Supervoksen – er jeg slet ikke så sikker. Jeg bøjer mig i støvet for den bedste danske ungdomsfilm jeg længe har set; den overgår også de mere eventyrlige af slagsen som f.eks. Nikolaj Arcels De fortabte sjæles ø (2007).

Christina Rosendahls Supervoksen er nemlig hamrende flot lavet med en æstetisk sans ud over alle grænser; her er en kontrolleret leg med billederne, lyddesignet og klipningen som man skal lede længe efter i dansk film. Rosendahl veksler konstant i tone og stemning, og kommer dermed til at mime den leg med identitet som står helt centralt for filmens tre hovedpersoner.

Universelle teenageproblemer
Supervoksen handler om tre 1.g-tøser der sætter sig for at lave deres eget overgangsritual – en såkaldt spå-cup – hvor de udsætter hinanden for tilfældige seksuelle prøver, der har til formål at overskride grænsen mellem barndommen og voksenlivet. Her skal f.eks. snaves med en bumset filmnørd, leges luder, og tungekysses med en anden pige. Men pigernes spå-cup viser sig at harmonere meget dårligt med virkeligheden, og filmens store budskab er derfor (selvfølgelig) at pigerne skal lære at slappe af og ikke forcere deres vej ind i voksenlivet.

Det er på én gang en nem løsning men også meget befriende at Supervoksen foregår blandt Hellerup/Gentofte-overklassen. Dermed slås pigerne ikke med de sædvanlige middelklasseproblemer som vi kender så godt fra dansk film, og Supervoksen løfter sin hovedkonflikt op på et mere universelt niveau. Pigerne kommer fra solide kernefamilier med forældre, der er psykologer og gymnasielærere, og alligevel slås de med barn/voksen-problemet, fordi (som Rosendahl ville sige det) sådan har alle teenagere det: Her er buschaufføren, der den ene dag vil have pigerne til at købe en voksenbillet, den anden dag en børnebillet; her er faren og moren, der ikke tror på historien om spå-cuppen og overgangssexritualerne, men straks tror at pigerne er ude i problemer med hårde stoffer og narkopushere.

I det hele taget klæder det Supervoksen at der ikke er nogle “onde” voksne; Rosendahl spiller nok på publikums fordomme, men vender dem på hovedet så det bliver komisk og en smule absurd. Flere konfrontationsscener er konstrueret, så man som publikum kan se det fra både forældrene og pigernes vinkel, og det giver en herlig sjov dobbelttydning. Dertil kommer, at filmnørden faktisk ender med at være ret kær og attraktiv, og manden der skal købe sex af den ene af pigerne er ikke en ulækker gammel gris, men spilles af Nikolaj Coster-Waldau. Forestillingerne om det at overskride grænser og blive voksen bliver dermed gennemhullet, som vil filmen tage luften af alle teenageres fordomme om det lyksalige voksenliv.

Hitchcock a la Tarantino
Meget af filmens charme stammer fra Christina Rosendahls leg med filmens æstetik: På kommentarsporet giver hun et solidt og fyldestgørende indblik i tilblivelsesfasen og de tanker der ligger bag både de nærmest maniske trackingshots og zooms (der ville gøre en Hitchcock pavestolt) og de mere musikvideoagtige montagesekvenser, hvor tøserne slår sig løs i superslow med knitrende lydeffekter og syret undergrundsmusik. Filmen er colourgradet i alskens nuancer, og 1.g-pigerne poserer for såvel deres egne mobiltelefoner som for Rosendahls kamera, så man ikke kan være i tvivl om, at vi i Rosendahl har en dansk pendant til Tarantino.

Supervoksen er på mange måder ufatteligt lækker at se på – og denne stilisering fanger ganske fikst flere strømninger i tiden (selv om Rosendahl på førnævnte kommentarspor ikke rigtig kan konkretisere det): Med sin tydelige æstetik bliver Supervoksen et produkt af tidens interesse for det overfladiske og det smukke – den bliver de tre pigers film. Men Supervoksen udstiller også sin egen æstetik i syrede og mærkelige zooms og panoreringer ud i ingenting, samt i mærkelige, skrattende lydbroer, som for at understrege, at ingenting her i livet (ej heller det seksuelle voksenliv som venter pigerne) er perfekt. På den anden side kan man sige, at filmens gennemgående sepiatonede colourgrading lægger op til en nostalgisk tolkning af filmen, hvilket efterårsbladene i superslow understreger – pigerne længes nok efter voksenlivets frihed men også tilbage til barndommens trygge rammer.

Man kan sige at det flamboyante filmsprog giver Supervoksen et nærmest eventyrligt præg – en tidløshed og universalitet, som også går igen i filmens brug af tøj og frisurer, der stikker i mange retninger og ikke lader sig hæmme. Ganske som hovedpersonerne.

Hammeren i hovedet
Her skal jeg til sidst blot forklare hvorfor jeg ikke vil give topkarakter til Christina Rosendahls flotte, flotte debut:

Filmen har en flad, amerikansk slutning, der ikke matcher den vildskab og opfindsomhed som Supervoksen ellers byder på. Jeg tror, det skyldes, at temaet (barn/voksen-overgangen) bliver hamret ud i hovedet på seeren fra første scene og dernæst vedvarende igen og igen, og den samme idé vendes og forklares og snakkes om flere gange, så filmens klimaks ved den 18-års fødselsdag ikke kommer bag på én, men snarere føles som endnu en gang mere af samme skuffe med samme budskab og samme udgang. Måske ville det have føltes bedre, hvis pointen ikke blev gentaget om og om igen af filmens karakterer, men Rosendahl og manuskriptforfatter Mette Heeno havde ladet publikum selv afkode det, de så.

Men som sagt: Jeg er allerede begyndt at fiske efter fede citater til brug i introduktionen af filmiske virkemidler til næste skoleår. Supervoksen kan varmt anbefales.

······


Supervoksen
Instruktion: Christina Rosendahl
Medvirkende: Emma Leth, Cathrine Bjørn, Amalie Lindegård m.fl.
Nordisk Film, 2006
Spilletid: Ca. 88 minutter
Dansk dvd-distribution: Nordisk Film