Speed Racer (2008)

Animé, konsolspil og realfilm mødes i et formidabelt, farvestrålende festfyrværkeri. Warchowski-brødrene forsøger at konvertere endnu en japansk tegnefilm til Hollywood-blockbuster, men denne gang er resultatet blevet for meget overflade og for lidt indhold. Speed Racer er en meget lang og meget kulørt børnefilm uden et egentligt plot men med et temmelig venstreorienteret budskab.

Troldspejlets Jakob Stegelmann var en af de første til at påpege at spillefilmens næste udviklingstrin bliver i fusion med computeranimation: Sin City og 300 var de første eksempler på Hollywood-film med nytænkende og computerskabt billedæstetik – tegneserieforlæggene blev omskabt til levende billeder, og instruktørerne (henholdsvis Robert Rodriquez og Jack Snyder) var bevidst om at overføre den oprindelige vision til film.

Den trend fortsætter nu med Warchowski-brødrenes Speed Racer, der er baseret på en ældre japansk tv-animéserie, om den unge Speed Racer (det er hans fornavn og efternavn) og hans evner som racerkører i et utopisk fremtidssamfund. Også Andy og Larry Warchowski har sans for visuelt lir, overrumplende kamerature og hæsblæsende montagesekvenser, men Speed Racer har i bund og grund samme problem som særligt 300 – der er for meget fokus på indpakningen og de grænseløse CGI-muligheder. Speed Racer fremstår på mange måder som en nyfortolkning af 300 – men med de fortidige kampscener skiftet ud med fremtidige bilvæddeløb. Og som i 300 er det småt med en egentlig handling eller bare personskildring mellem de flotte og medrivende actionsekvenser. Man skal se filmen.

Eksplosiv fuldblodsracer
De visuelle lækkerier i Speed Racer serveres i rasende tempo; de bliver uvægerligt filmens store attraktion, og Warchowski-brødrene har nok CGI-fantasier i posen til at tilskuerunderholdningen er hjemme. Særligt overrumplende og legesyg er filmens indledende racerløb, hvor nutiden først klippes sammen med flashbacks (i fine matchcut), hvorefter de to tidslinjer langsomt smelter sammen (Speeds kæreste, Trixie, kigger efter ham nede på banen, mens kameraet panorerer umærkeligt til fortiden og viser os scenen, hvor de mødtes første gang), for til sidst at blive til én (når Speed i ægte Need for Speed-stil jagter sin brors løbsrekord i form af en gennemsigtig spøgelsesbil, som han kører om kap med).

Læg dertil Warchowski-brødrenes forkærlighed for animéstilen som den kommer til udtryk i baggrunde der forandrer sig til flimrende og dalende konsolspilshjerter i de store kærlighedsscener, og snefnug der eksploderer i hvide fartstriber under et actionpumpet slagsmål. Her er også overrumplende kamera-travellings når racerkørerne hvæser oneliners eller opmuntrer hinanden i de fantastiske og farvestrålende væddeløbssekvenser. Man bliver i høj grad ét med disse tempofyldte actionscener – øjnene pumpes med lyseblå, lyserøde og lyselilla farveladeorgier, mens adrenalinen eksploderer i barnlig fryd i ens krop.

Længes man efter denne form for visuel rus, så skal man se Speed Racer. Og så er jeg slet ikke dykket ned i den fuldstændigt hæmningsløse finale, der med tydelige seksuelle undertoner bringer mindelser om Stanley Kubricks afslutning på Rumrejsen år 2001 og Luke Skywalkers tilintetgørelse af Dødsstjernen i den første Star Wars.

Handlingslammet
Hvor man kun kan gå bag over af Speed Racers visuelle power, kniber det på alle leder og kanter, når det kommer til filmens handling – der er ganske simpelt ikke noget nævneværdigt plot! Man kan sammenligne plotstrukturen med den vi finder i 300, og er man i sit rigtigt perfide hjørne kan man sammenligne fortællelysten i begge film med amatørporno. Også i Speed Racer tjener det spinkle plot som en sørgelig undskyldning, der skal kitte de tre hårdtpumpede actionscener sammen.

Man mærker det særligt i starten, hvor der går umanérligt lang tid, før den sparsomme handling kommer på skinner. Speed vinder selvfølgelig filmens indledende racerløb, men før han får taget sig sammen til at tage nogen som helst beslutning om at drage ud på eventyr, er der gået en hel times spilletid. Tiden er gået med at præsentere den ene ubetydelige sidekarakter efter den anden (som dybest set kun tjener som nostalgisk eftermæle for animéseriens fans). Bevares, vi får også indblik i den onde Royalton-koncern, men der snakkes og sludres i et væk, mens der fremvises imponerende fremtidsbyer og andet teknologisk lir i regnbuens mest syrede farver. Gang i handlingen kommer der bogstaveligt talt først da filmens andet racerløb sætter i gang – hvilket passer sammen med at Speed tager en beslutning om at deltage som undercover- racerkører. Her starter hans minimale udvikling fra lillebror til selvstændig mand.

Dertil kommer, at karaktererne er rene stereotyper, som aldrig rigtig udvikler sig eller er i rigtig fare for noget som helst. Som nævnt kommer Speed på en minimal indre rejse, men den består stort set kun i at trykke lidt hårdere på speederen. Den ydre rejse er lige så kort – fra start til stop på racerbanen. Den karakter der udvikler sig mest i løbet af hele filmens spilletid, men som negligeres totalt, er den mystiske Racer X – hans udviklingskurve overstås (meget symptomatisk for filmen) i løbet af 20 sekunder i en af filmens mange hæsblæsende montagesekvenser. Men hans historie er den som Christopher Nolans The Dark Knight er gjort af.

Når alt kommer til alt er Speed Racer en børnefilm for børn fra 5-12 år, der synes, at chimpanser i ternede smækbukser der slås med skurke i røde velourjakkesæt og bowlerhatte og ender med at slå dem ud med en papegøjetang, er sjove. Den er for børn, der elsker tv’s fjollede og kulørte Lazy Town-æstetik og -mimik. Og én ting er sikkert, denne målgruppe holder aldrig til en 134 minutters biograftur med kun tre indlagte bilvæddeløb på måske sammenlagt 30-40 minutter.

Hvor ville det være dejligt hvis Warner Bros. ville udsende en dvd med et mere publikumsvenligt producer’s cut på blot 80 minutter. Den ville være mere i målgruppens ånd.

······


Speed Racer
Instruktion: Larry & Andy Warchowski
Medvirkende: Emile Hirsch, John Goodman, Susan Sarandon m.fl.
Warner Bros., 2008
Spilletid: Ca. 134 minutter
Amerikansk dvd-distribution: Warner Bros.

A Nightmare on Elm Street (1984)

Wes Craven lagde teenagegyseren i nye og mere eventyrlige folder med bøhmanden Freddy Krueger, der invaderer de unges mareridt. Der bliver lånt og genbrugt en hel del i denne første film, som dog samtidig opfindsomt satte teenageslasheren på nye og velsmurte skinner. Her 25 år senere er Freddy blevet et uforglemmeligt horror-ikon, og Hollywood er på vej med en genindspilning.

Først lidt filmhistorie: I 1978 har Halloween premiere instrueret af John Carpenter, der med én film nedfælder alle de uskrevne regler det der skulle blive en hel undergenre inden for gyserfilmen – teenagegyseren eller teenageslasheren. Der er ikke en eneste decideret splatterscene, men masser af stemning og en ung Jamie Lee Curtis, der kæmper bravt som "the final girl" mod alle tiders bedste bøhmand – den overmenneskelige dræbermaskine Michael Myers med den store dolk.

I 1980 kommer en værdig konkurrent i Jason Voorhees og Friday the 13th, der har langt mere udpenslede mord og sætter dødsraten væsentligt op i forhold til Halloween. Begge film følges op af to sequels i både 1981 og 1982 – sequels der ikke udvikler men blot cementerer Carpenters gamle opskrift ved at tilføre mere af hovedingredienserne: sex og blod.

Det er på denne baggrund, at man skal se A Nightmare on Elm Street – eller Morderisk mareridt, som den lidt anonymt kom til at hedde på dansk. Vist havde Wes Craven en fortid som radikal og brutal filminstruktør med den chokerende Last House on the Left på samvittigheden, men netop derfor er det også en opsigtsvækkende videreudvikling af teenagegyseren han bringer til torvs. På negativsiden er Craven her blevet langt mere mainstream (men det skulle blive værre endnu med Scream-filmene), og filmens slutning er lidt af et antiklimaks. Heldigvis er der meget andet, der er godt.

Først og fremmest holder de opfindsomme special effects stadig. Når filmen er så virkningsfuld på trods af budgettet på skrabede $1,8 mio., er det fordi Wes Craven dyrker stemningen som den kommer til udtryk via lowkey-belysning, syrede kameravinkler, farver, underlægningsmusik og simple nærbilleder, der ikke koster en bondegård at få i kassen. Man mærker tydeligt at den italienske horror maestro, Mario Bava, har en lydhør elev i Wes Craven, der viderefører Bavas ideer og måder at lave film på i denne første Nightmare-film.

Bøhmanden som trickster
Wes Craven og Robert Englund introducerer allerede i denne første Nightmare-film bøhmanden Freddy Krueger som en overnaturlig og overmenneskelig morder på linje med f.eks. Michael Myers og Jason Voorhees – men også som en langt mere personlig og udspekuleret trickster. Freddy er mere kompleks end de gumpetunge og zombieagtige forgængere – han mestrer metamorfosen og kan skabe sig og genskabe sig i ét væk for at lokke teenagerne væk fra dydens smalle sti.

I den forbindelse er det interessant at bemærke, at Freddy Krueger faktisk fylder meget lidt - både i det originale PR-materiale og i filmen som sådan. Den makabre ansigts-makeup er hovedsageligt henlagt i skygger, og Freddy var tydeligvis ikke fra start af tiltænkt den betydning han senere fik.

I denne første film får vi bygget Freddys baggrundshistorie op, der lugter af pædofili og selvtægt, men den er dybest set unødvendig, fordi tricksterfiguren er universel – om han hedder Loke som i den nordiske mytologi, eller antager Satans lokkende gestus over for Jesus i den kristne mytologi, eller i mere moderne Hollywood-film antager den rablende vanvittige terrorists rolle i form af The Joker i The Dark Knight. Kombinationen af uhyggelig massemorder og mytisk trickster gjorde Freddy Krueger til et horror-ikon i 1980erne og en teenagependant til voksenthrillerens Hannibal Lecter.

Freddy Kruegers mordmetoder er også langt mere raffinerede end Michael Myers’ og Jason Voorhees’. Freddy er på én gang en del af og en direkte personificering af de unges underbevidsthed. Freddy er en del af selve det’et – lysterne, instinkterne, det destruktive, drømmene, underbevidstheden, jf. Freud – og det åbner mulighed for langt mere fantasifulde mordoptrin. Sådan er det også i den første Nightmare-film, og selv om der kun er fire teenagere i filmen, så er mordscenernes blanding af realplan og mareridt noget helt nyt og opsigtsvækkende. Bevares der er blod og lidt splat, men vigtigere endnu er de fantastiske special effects, hvor virkeligheden og dens restriktive normer langsomt bryder sammen – tyngdeloven ophører, vægge og trapper bliver elastiske og gummiagtige, telefoner forvandler sig, og huller opstår i senge og badekar.

Konservatisme og drømmemetaforer
Man kan tolke filmen og forklare, at Freddy Krueger går efter teenagerne, fordi de er langt tættere på deres indre følelsesliv end de voksne er. Teenagere er ikke hæmmet af samfund og normer, som deres forældre er det – de er ikke så konservative, men bryder grænser også i denne første Nightmare-film. Nancy er kæreste med genboens dreng, Glenn, og selv om de er enedes om at holde sig på måtten, hvad sex angår, så har de direkte udsyn til hinandens soveværelser, med alt hvad dertil hører. Unge Tina er til gengæld stormende forelsket i den læderjakken, Rod, der nok ikke behandler hende alt for pænt, men er forbandet god i sengen. Freddy tager så at sige teenagerne på ordet og fører dem ind i sit uhyggelige drømmerige af forbudte og normbrydende lyster.

Dermed får Nightmare-serien også en uhyggelig konservativ morale, hvor de voksne har afskrevet sig enhver form for lyster og drømme (inkl. mareridt og dermed Freddy) i konformitetens hellige navn. For at komme sikkert ind i voksenlivet skal den amerikanske teenager derfor vende ryggen til sine drømme – hvad Nancy da også ender med at gøre helt bogstaveligt i denne første films klimaks. Freddy skal destrueres, og man må drømmene og mareridtene til livs; i USA må man leve efter samfundets normer og ikke lade sig styre af den uregerlige underbevidsthed. Det rationelle repræsenteres logisk nok derfor af ordensmagten og Nancys sheriff-far, mens Nancys mor ikke på samme måde kan tøjle sine følelser men drukner dem i sprut, når de banker på i form af Freddy Krueger og en uhyggelig fortid.

Det er faktisk en langt mere kras morale og konservatisme, end den vi finder i Halloween og Friday the 13th, hvor det blot er et spørgsmål om ikke at dyrke sex. I A Nightmare on Elm Street er selve jegets balance på spil: Teenagernes kamp mod Freddy bliver en selvdestruktiv kamp mod et helstøbt voksenliv med lige dele normer og drømme.


······

A Nightmare on Elm Street (da. Morderisk mareridt)
Instruktion: Wes Craven
Medvirkende: Heather Langenkamp, Robert Englund, Johnny Depp m.fl.
New Line Cinema, 1983
Spilletid: Ca. 87 minutter
Dansk dvd-distribution i bokssæt: Sandrew Metronome

Mario Bava bonanza

The Mask of Satan (1960) ······
Der er skruet helt op for “the production value” i Mario Bavas spillefilmsdebut, The Mask of Satan. Her viser den 45-årige italienske fotograf hvordan han med kameraet kan indgyde suspense og rædsel i snart sagt hver eneste scene. Filmen blev et markant skel for gysergenren, og gav baghjul til de amerikansk-engelske genretraditioner såvel som censurinstanser. The Mask of Satan er en klassiker.

Black Sabbath (1963) ······
Tre novellefilm udgør Mario Bavas portmanteaufilm: De to af dem er ikke ældet med ynde, mens den tredje og sidste er uhyggelig effektiv og klart matcher moderne gotiske gysere. Inspirationen kommer tydeligvis fra amerikanske Edgar Allan Poe og engelske Hammer Films. De ekspressionistiske farver og lyssætning er smukke at skue, men modarbejder til en vis grad også gyset. To tredjedele af Black Sabbath føles campet og u-uhyggelig.

The Girl Who Knew Too Much (1963) ······
Mario Bavas Hitchcock-pastiche udvikler sig til en lille genredefinerende perle, der nok har fortællemæssige problemer, men som også viser vejen frem for italiensk giallo. Bavas fantastiske visuelle begavelse gør The Girl Who Knew Too Much til en dynamisk og effektiv suspensethriller.

Blood and Black Lace (1964) ······
Mario Bava viser vejen for den amerikanske 80’er-slasherfilm med denne fænomenale gyser om en maskeret morder, der tager livet af unge kvinder i den italienske modebranche. Her mikses gys og gru med en uovertruffen lækker billedside, så Bava ender med at overgå Hitchcock i sin sammenblanding af erotik og uhygge.

Knives of the Avenger (1966) ······
Mario Bavas vikingedrama ligner og lyder som en doven western og byder ikke på nogen visuelle lækkerier. Knives of the Avenger peger ikke fremad mod de moderne sværd-og-trolddom-film, men føles som en kamp at komme igennem for både instruktør og publikum.

Kill, Baby... Kill! (1966) ······
Angiveligt Mario Bavas sidste gotiske mesterværk. I Kill, Baby … Kill! er den italienske horror maestro dog mere interesseret i at skabe en drømmeagtig stemning end en medrivende, uhyggelig historie. Her er masser af farvet lys, kunstigt edderkoppespind, roterende vindeltrapper, syrede kameravinkler og 60’er-ekspressionisme, men filmen lider under et dovent tempo og manglende gys.